Los lenguajes racionalistas, dedicados al arte de vanguardia y la cultura de masas durante la primera mitad del siglo XX.
Como se sabe, los movimientos encuadrados en esta tendencia. En esta forma de concebir el arte que tiene que ver con la idea de construcción, son muchos y atravesaron las distintas disciplinas artísticas.
Por lo tanto lo que vamos a ver va a dar un panorama en general de los principales movimientos y de sus características.
Sobre todo se va a tratar de encuadrarlos en una línea común, con ciertas preocupaciones en común.
Como se vio anteriormente, Giulio Argan nos había dicho que ante la guerra, había habido dos actitudes posibles:
Una era concebir que la guerra había sido una consecuencia de esas características de racionalidad a la que había llevado el progreso científico y tecnológico occidental, y que por lo tanto, se quería apartarse de esa lógica, de esa racionalidad.
La otra forma pensaba que la guerra había sido una suerte de desviación en esta línea racional y al arte le cabía volver a encontrar el camino de la razón.
De todas maneras, las líneas racionalistas no se generan únicamente después de la guerra, sino que es un pensamiento que ya venía gestándose desde fines del siglo XIX.
Podemos decir, que en algunas de las primeras vanguardias de la preguerra. Sobre todo en Francia se está desarrollando el fauvismo, también vamos a tener de manera paralela el desarrollo de otro movimiento.
El cubismo iniciándose hacia 1907 aproximadamente, que se va a extender durante muchos años.
Esta idea de arte como construcción racional la vamos a ver en algunas experiencias de la preguerra y en algunas experiencias de la entre-guerra.
Sobre todo, en este ultimo periodo, donde se produce este regreso al orden. Como consecuencia de esto que nos decía Argán, de este intento de buscar el camino de vuelta, hacia esa línea de progreso que se creía que la humanidad podría retomar luego de la grieta que había, supuesto esa primera guerra tan brutal.
¿Qué quiere decir, en primer lugar, la idea del arte como construcción?
Esta noción de construcción lo que piensa es el arte como un artefacto. De una manera es heredera un poco del concepto de composición, de poner las formas juntas, que ya se había experimentado en la pintura post-impresionista.
Por ejemplo en la de Gauguin, pero sobre todo en la pintura de Cézanne, que había pensado que la obra se podía construir a partir de los elementos propios de cada forma artística.
Sin necesidad de referenciar a la realidad externa. Sin necesidad de que las obras mostrarán el mundo exterior al arte.
Se quiere el fin de esa función representativa o mimética, es decir, imitación de la realidad. La obra tiene entonces, una lógica propia, una lógica interna y esa lógica, de acuerdo a las tendencias, es de tipo racional.
De hecho los cubistas, lo que le van a reprochar por ejemplo a los impresionistas que habían trabajado unos años antes que ellos, es que había demasiada retina y poco cerebro.
Pero lo que querían decir es que, la naturaleza del arte debía ser de tipo intelectual y no perceptiva.
Durante los años de entre-guerras, se produjo un desencanto de toda la experimentación que había venido anteriormente, sobre todo de las líneas expresivas que mostraban de alguna manera la angustia del mundo.
Hay un intento de recuperar la imagen, una suerte de “regreso al orden”, donde se recupera por un lado, la tradición figurativa en algunos casos, hay una vuelta a la figuración.
Mientras que en otros casos se va a la abstracción, a una recuperación de los valores clásicos, los valores de racionalidad y de belleza clásicos que apelaban a esta noción matemática de la belleza.
De allí iban a surgir las estéticas racionalistas, mientras que de la tradición figurativa va a resurgir lo que se llamó “retorno de la figuración”.
La idea es entonces, en la misma clave que planteaba el historiador del arte J.J. Póllit, tratar de transformar el caos, tratar de convertir el caos a partir del orden de las formas.
El planteo es similar a ese que nos estaba haciendo Póllit a propósito del arte griego, es decir, que vamos a tener una estética que va a estar basada en la abstracción, y vamos a llegar a un punto donde se logre una abstracción absoluta, una no-figuración.
En la objetividad, tratar de eliminar los rasgos subjetivos de la obra, a diferencia de lo que proponían las corrientes expresivas, que solo este la racionalidad.
Antes de la guerra, ya habían unas primeras exploraciones en este sentido, que habían estado encabezadas por los cubistas.
Los cubistas reaccionaban tanto a la subjetividad y esas explosiones de colores que habían propuesto los fauvistas.
Como también a esa primacía de la percepción que proponían, los impresionistas desde fines del siglo XIX.
Ellos pensaban que las obras de arte debían ser una organización de lo visual, a partir de una síntesis intelectual.
Esta obra, "las señoritas de Avignon" de 1907 muestra una primera tendencia dentro del cubismo, en la cual incursionado tanto Picasso que es el autor, como Brack (es otro de los de los pintores más reconocidos de esta tendencia).
Acá se recoge claramente la herencia de Cezanne.
Lo que se produce es una intensificación de dos cuestiones que había explorado Cezanne.
Por un lado, la descomposición de las formas en sus formas geométricas fundamentales. Por otro lado, este trabajo en superficie que había propuesto Cezanne, la idea de acentuar el carácter bi-dimensional de la obra que vamos a ver como una constante en todos los trabajos dentro de esta tendencia.
No sólo el cubismo sino de todas las que vamos a ver posteriormente.
¿Cómo podemos desglosar esto?
En este cubismo analítico lo que se ve es un fasetamiento total de las formas, se puede decir que parece como si hubiera un espejo roto.
Hay una yuxtaposición de planos que están conectados entre sí, se podría ir pasando de un plano al otro como trazando un camino, eso que llama “la ley de los pasajes” (eso ya lo había explorado Cezanne).
Van construyendo así un recorrido por toda la superficie del cuadro más que trabajar en la profundidad (como habíamos visto que hacían desde el Renacimiento de los artistas tratar de crear la sensación de profundidad).
Los cubistas nos están proponiendo un recorrido por la superficie, por las dos dimensiones: base y altura.
El cuadro es una construcción, no es una presentación fiel de la realidad. Por otro lado, vemos como estos planos son en realidad figuras geométricas fundamentales, y ahí viene la intelectualización.
¿Qué significa intelectualizar una forma?
Tomar, en este caso una figura humana y reducirlo, abstraerlo hacia sus formas geométricas fundamentales.
El círculo, el triángulo, los paralelepípedos, allí vamos a poder reconocerlos. Hay un claro predominio de la línea, ellos trabajan con grises, con marrones, con negros.
El color pasa a un segundo plano, para poner en primer en primer lugar, los volúmenes y las estructuras.
Hay como una especie de perspectiva quebrada del volumen, que se distribuye por toda la obra, de alguna manera favorecen la interpretación entre la figura y el fondo. No podemos distinguir claramente cuál es la figura y cuál es el fondo.
Incluso la luz va a estar trabajada en función de esos volúmenes, no podemos ver como por ejemplo veíamos en el barroco, de dónde venía la fuente de luz que estaba iluminando a la figura.
Sino que cada plano va a tener una fuente de luz, es una luz que es racional y que depende de los volúmenes que componen a la obra: un arte racional de estructuras y volúmenes.
En el cubismo analítico, la descomposición y la fragmentación de la forma, llegó a puntos extremos que después se van a reconstituir a partir del llamado “cubismo sintético”.
En realidad esta obra es anterior, dicen que es la obra que da que da comienzo al cubismo, “las señoritas de Avignon”.
Como se dijo la obra de Picasso, pero después de la década del 10’ en realidad se va a volver a recomponer las formas en este sentido, ya no vamos a tener esa fragmentación.
Ese fasetamiento que vimos en la obra anterior, sino que podemos reconocer los límites de cada una de las figuras.
De todas maneras, se sigue trabajando en superficie, porque en este caso no podemos detectar la profundidad dentro de la obra, las tres dimensiones, se siguen trabajando como planos y esos cuerpos femeninos reducidos también a formas geométricas básicas.
De alguna manera se mantiene en algunas prácticas de cuando aprendemos a dibujar, donde nos dicen “pensar primero en qué formas se pueden escribir”, (la cabeza es un óvalo, el torso es un triángulo invertido) y así para a partir de allí profundizar es la capacidad mimética el dibujo digamos.
A los cubistas no les interesa seguir buscando una imagen naturalista, si no plantearla desde este punto de vista eminentemente matemático y geométrico.
Por eso decimos que hay una vuelta a la idea de la belleza clásica, la belleza basada en las leyes de la racionalidad matemática.
A su vez los cubistas van a implementar otra forma de tratamiento del espacio que tiene que ver con la convivencia de múltiples puntos de vista en una misma figura.
Ahora bien, lo que le van a sumar los cubistas es que una misma forma puede ser vista a la vez de costado, de arriba, de abajo.
Esos múltiples puntos de vista van a ser simultáneas en el tratamiento de una forma, porque así podían de alguna manera desarmar la forma y comprenderla intelectualmente.
A su vez, en el caso de Picasso vamos a ver que esta búsqueda de lo intelectual se va a combinar con otros elementos que son propios de la época.
Como lo que se llama la "escultura negra", en el contexto del imperialismo que entran en contacto con las esculturas africanas.
Acá tenemos estas máscaras que había visto Picasso y que claramente les sirvieron de referencia para las caras de “las señoritas de Avignon”.
Las máscaras no son valorizadas en cuanto objetos antropológicos, ni como forma de conocimiento de culturas diferentes, sino que a Picasso le interesa recuperar la simplicidad de las formas, de estas formas cree que él reconocía como primitivas.
Por eso es que integran el mundo del cubismo. Entonces, para recapitular, formas geométricas, multiplicidad y simultaneidad de los puntos de vista, primitivismo y luz racional que depende de la lógica de cada uno de los planos que están siendo representados.
Picasso, sin embargo, no puede ser reducido al mundo del cubismo, si bien él fue la figura fundamental de este movimiento y en realidad estuvo influenciada por distintas corrientes de vanguardia con las cuales. Este artista fue entrando en contacto durante su larga carrera.
Obra paradigmática, que es el "Guernica" (1937). Esta obra sin duda tiene una fuerte impronta del cubismo, sobre todo a lo que hace a la geometrización y a la reducción de las formas a los volúmenes fundamentales.
Sin embargo, a diferencia de la que podemos ver en los periodos más tempranos, la obra es sumamente expresiva y recurre tanto a elementos que son propios del surrealismo.
Como por ejemplo los símbolos, como a otros elementos que proviene de los expresionismos.
Tanto la figura que está haciendo yaciendo en el suelo, como la madre con su hijo a la izquierda, o la figura que está en el juego a la derecha, todos están mostrando el dolor de la situación que Picasso estaba describiendo.
A su vez, a diferencia de las otras obras donde lo que hay es una exploración evidentemente formal, en el Guernica.
Hay también un compromiso político y social, porque esta obra fue realizada en el marco de la guerra civil española, cuando Picasso retorna a España y en ese momento se produce el bombardeo de la fuerza aérea alemana sobre este pueblo, siendo realmente una masacre.
Picasso, comprometido con las ideas de izquierda, crea esta obra a una manera de denuncia de lo sucedido en Guernica.
Por eso su intención es manifestarse claramente contra el avance de los fascismos, mostrando los horrores que generan, utilizando los lenguajes que ofrecía la vanguardia, pero de una manera creativa y ecléctica de combinación de los lenguajes en pos de un objetivo más amplio.
Si hasta ahora en el cubismo teníamos una abstracción de las formas, pero una abstracción que mantenía todavía la figuración.
Hacia 1917 en el contexto de la guerra, en un área occidental de la zona de Holanda que al igual que Suiza se había mantenido neutral en el conflicto, se genera otro movimiento que es el que llamamos neoplasticismo.
Que va a tener como representantes más destacados a Theo van Doesburg (1883-1931) y a Piet Mondrian (1872-1944).
La importancia de este movimiento tiene que ver con la reducción de la pintura a sus elementos más fundamentales, hasta tal punto que el arte pierde cualquier capacidad mimética y se transforma en pura construcción.
Es pura construcción bidimensional, a partir de los elementos más básicos: la línea, el plano y los colores primarios, el blanco y el negro, todo sin ninguna marca del artista.
Estos aparecen como colores planos y no podemos detectar la marca del pincel.
A su vez, el neoplasticismo va a tener también una propuesta de conectar el arte y la vida que se va a concretar en sus propuestas de diseño y de arquitectura.
De allí la silla para tener un ejemplo de este diseño de objetos neoplasticismo que estaban mucho de pensar en la funcionalidad de los objetos.
En realidad lo que se está planteando es una suerte de estética universal, de arte puro que se integre a la vida cotidiana.
Esta no figuración y esta propuesta estética que tiene el neoplasticismo, en realidad tiene un gran fundamento filosófico.
Que de alguna manera pretende preservar a las artes del caos y de la irracionalidad que estaban atravesando Europa en el contexto de la guerra.
Si los dadaístas en Zúrich se dejaban llevar por el nihilismo y la negatividad que provocaba la situación de la guerra.
Los holandeses se quieren preservar de este caos, buscando la racionalidad absoluta de un arte puro, reducido a lo más universal.
Si vamos al análisis de esta obra (1921) de Piet Mondrian, podemos prestar atención a algunas cuestiones que resultan fundamentales y que fueron claves para el desarrollo de las artes posteriormente.
En primer lugar, podemos volver a reconstruir como hacíamos en las obras clásicas las estrategias.
A partir de las cuales se logra el equilibrio en la obra, ese gran cuadrado rojo equilibrado con el pequeño plano que está debajo.
Los dos extremos, el amarillo que están a la derecha arriba y a la izquierda abajo, esos negros que están debajo del rojo y que se están equilibrando con el azul pero que son más pequeños porque su peso relativo es mayor respecto de los colores cálidos.
Todo esto a partir de una estructura en parrilla, que lo que hace es acentuar la bidimensionalidad.
No hay una forma que esté por detrás de la otra, la parrilla crea una estructura bidimensional en la cual se insertan los colores.
Entonces acá lo que tenemos es una figuración porque ya la abstracción llego en su grado casi máximo podríamos decir.
La reducción a los elementos fundamentales de la pintura, a la eliminación de toda ilusión de tridimensionalidad.
En la eliminación de toda referencia al mundo exterior, entonces una no-figuración de tipo geométrica, racional que da una gran sensación de estabilidad.
Lo que prima en esta parrilla son las líneas horizontales y verticales, que como habíamos dicho antes, da sensación del mundo ordenado que es lo que estaban buscando los neoplasticismos para este mundo en crisis.
La misma lógica de los planos y de los colores es la que podemos encontrar en la silla, el amarillo, el rojo, el azul y el negro que de alguna manera están funcionando como líneas que contienen estos planos a partir de la estructura de la silla.
Estos mismos planteos fueron llevados también a la arquitectura que están perfectamente ejemplificados en esta casa que está en Holanda, fue realizada por Gerrit Rietveld en 1924. Ya había pasado la guerra pero ellos continúan trabajando en esta línea racionalista.
La casa está planteada también como una serie de planos que se interceptan y esta construida a partir de esta simplicidad.
Esta racionalidad que habían proclamado, los neoclasicista y que habían aplicado también a otras artes.
Estos planos también se trabajan a partir de los colores más simples, de los colores fundamentales, pero cuando pensamos en la arquitectura.
Los neoplasticistas también habían propuesto una articulación de los planteos estéticos con la funcionalidad de la casa.
Entonces si ingresamos, vamos a ver una casa sumamente luminosa que está construida en base a esta reducción de elementos básicos, pero que tiene algunos elementos interesantes.
Como por ejemplo, la idea de planos que se desplazan, y van creando habitaciones, o bien pueden transitarse como una planta libre, si abrimos estos planos divisorios.
Entonces hay una idea de la utilización que se le va a dar a en la casa.
Por otra parte, la casa se está pensando como una unidad donde están conviviendo de manera armónica las distintas artes: la pintura, la escultura y la arquitectura.
La silla que antes hasta habíamos visto, pero en el contexto aparece aquí como una suerte de estructura escultórica en el medio de la habitación.
Entonces la dimensión estética está restituida a la vida cotidiana y de esa manera se pretendía hacer efectiva esta propuesta de unión del arte con la vida.
Técnica, industria y arte aparecen enlazadas en una fórmula que también va a explotar en Alemania, mas precisamente la escuela de la bauhausse.
Paralelamente en Rusia primero, después la Unión Soviética, se van a dar búsquedas similares a las que mostraban el neoplasticismo en Holanda.
Territorio europeo en donde los artistas están en una modalidad de viaje permanente sobre todo antes de la guerra, o sea asisten a exposiciones en las grandes capitales.
Esas metrópolis de las que nos hablaba el historiador ingles, Raymond Williams, incluso viven por determinados periodos de tiempo.
En otras capitales fundamentales, como París que es el centro de las artes en ese momento, hay una gran influencia entre las distintas vanguardias y los mismos artistas van a pasar de uno a otro lenguaje de vanguardia durante su vida.
Es decir, que los holandeses, los neoplacisistas, tenían contacto y conocimiento con las experiencias que se estaban haciendo en Rusia aproximadamente desde 1905.
Aunque estas obras que estamos viendo son posteriores, ya son en las vísperas de la revolución.
La relación entre este arte de vanguardia y la revolución del 17’, van a ser inestables porque van a comenzar siendo intelectuales orgánicos y artistas orgánicos al proceso revolucionario.
Lo van a apoyar, van a confiar en el proyecto de cambio que están proponiendo los bolcheviques, pero en un momento estas propuestas tan extremas como la que estamos viendo en pantalla, se van a alejar de la estética oficial que empieza a proponer la oficialidad soviética.
Por lo tanto van a ser desplazados de la centralidad del mundo de las artes en la Unión Soviética.
Este movimiento que es el suprematismo, lo podemos ubicar alrededor de la década del 10’ y su representante más importante fue Kazimir Malevich.
En este movimiento y de la cual su nombre es buscar la supremacía de la sensibilidad artística pura, por sobre ese arte figurativo que era el que primaba en la tradición artística occidental.
Quieren despojar al arte de toda referencia a la figuración, a diferencia de lo que habían hecho los cubistas que han mantenido la figuración.
Acá quieren reducirlo a las formas geométricas básicas, a los colores básicos y llevar la pintura a su grado cero.
Malevich dice sí, “me he transformado en el cero de la forma y rastreador mí mismo al margen de la charca llena de basura del arte académico”.
Esta frase es bien de vanguardia, en contra de la institución, en contra de la academia para hacer la revolución a través de la forma.
Él va a pasar por distintas etapas, una donde va a trabajar con los cuadrados negros, otro de los cuadrados rojos y finalmente con estos cuadrados blancos que nos llevan a esta obra que sin duda la más disruptiva de todas, que es blanco sobre blanco.
En la cual si bien encontramos elementos en comunes con Mondrian, dado que se reduce a las formas geométricas básicas, él va a trabajar únicamente con el cuadrado, el triángulo y el círculo.
La simplicidad lo lleva a utilizar un único color en sus distintos matices que es el blanco, y una única gran forma que reproduce la forma misma del lienzo, que es la del cuadrado.
¿Cuáles son las características de esto?
La reducción de los elementos a una figuración geométrica básica, la más elemental, lo más puro que se podría encontrar donde se respete esa bi-dimencionalidad del cuadro y donde haya un procesamiento intelectual racional de la realidad.
Junto con Malévich, otros artistas empezaron a trabajar sobre todo, luego de que eclosionó la revolución en 1917.
Sin embargo a pesar de coincidir con él en algunos planteos fundamentales.
Como esto de la reducción a los elementos mínimos, la racionalidad, en este caso ya nos encontramos con un planteo de Tatlin, el de Rodchenko, el de Eisenstein que son figuras claves en el cine expresionista soviético.
Van a pensar que las artes se tienen que poner al servicio de la Revolución.
La Unión Soviética es el único lugar donde la revolución política acompañó realmente a la revolución artística.
Porque en todos los otros espacios europeos, no hubo una revolución política que de alguna manera permitiera concretar las utopías artísticas.
En un primer momento de la revolución, pareció que eso iba a ser posible y los artistas fueron convocados para participar del proceso revolucionario.
Pero estas obras que hacía Malevich, resultaban muy alejadas de la sensibilidad popular, y por lo tanto muy herméticas, no se podía percibir que contribuía realmente la causa revolucionaria.
Otros artistas que son Tatlin y Rodchenko, se núclean en torno a una revista que se llama “lef”. En la cual se reúne todo el frente de izquierda de los artistas.
Proponiendo un arte que construya elementos, construya artefactos que se puedan integrar la vida cotidiana, a la praxis vital.
Que dejen de lado esa pintura de caballete que quedaba reservada a los museos y que parecían no tener ninguna función social.
Entonces empiezan a volcarse hacia la cartelería de propaganda.
Como es el caso de Ródchenko, donde vemos esta búsqueda de reducción a formas simples, a la bidimensionalidad, pero puesta al servicio de la propaganda oficial del régimen soviético.
También donde se construyeron objetos, ya fuera arquitectónicos o propios del diseño industrial.
Muchas de estas obras van a tener el problema de que la crisis económica que debía afrontar la unión soviética, no permitió que se llevarán a cabo por los grandes costes que tenían.
Ese fue el caso de esta obra de Vladimir Tatlin, que en realidad es una maqueta. Ya que la obra original se había proyectado como un monumento que iba a tener unos 400 metros y allí se iba a reunir "La Internacional".
Es decir, que iba a ser un edificio más alto que la Torre Eiffel. Iba a contener oficinas donde se podían ser funcionales, la organización comunista y que está construida también en base a esa racionalidad.
Se puede apreciar cierta fascinación por la máquina y el progreso que los constructivistas rusos compartían con los futuristas italianos teniendo un contexto totalmente distinto.
Acá lo que hay es una forma espiralada, hecha en base a los materiales clásicos de la arquitectura industrial, el hierro y el vidrio que se pensaba que iba a integrar parte de la obra.
Estaba volcada hacia un lado porque imitaba el ángulo terrestre y que en su interior contenía o iba a contener, cuatro estructuras de vidrio con distintas formas: Un cubo, una pirámide, un cilindro y media esfera, que iban a rotar todos a distintas velocidades.
Entonces, el cubo iba a cumplir su ciclo en un año, la pirámide en un mes, el cilindro en un día y la media esfera en una hora.
De esa manera se transformaba en una suerte de calendario monumental que iba a funcionar también con una torre de telecomunicaciones.
Era un proyecto sumamente ambicioso que no se logró concretar y actualmente está expuesto en Estocolmo como una maqueta, pero que concreta estos principios del constructivismo ruso.
Finalmente también los constructivistas fueron dejados de lado por el gobierno soviético, en especial luego de la muerte de Lenin, cuando Stalin toma el poder y las líneas de la estética oficial del gobierno soviético se van a volcar hacia un arte realista que fuera accesible y comprensible a las masas.
Por lo tanto todas las búsquedas de la vanguardia van a quedar desplazadas.
Probablemente de manera más reconocida se concretaron estos principios que pretendían dar un orden racional al mundo, a partir de una lógica basada en una estética que apelara a los geométricos y a lo racional en la escuela de la Bauhaus.
La escuela de la Bauhaus fue fundada en 1919 en Weimar, que era la capital en la república en ese momento.
Era un régimen socialdemócrata que se había instaurado en Alemania luego de la Primera Guerra Mundial.
Es decir, que las ideas de Walter Gropius, el arquitecto que fue su fundador, estaban en concordancia con las del gobierno en ese momento de la república alemana, y pretendían proponer un arte que tuviera una dimensión social, donde se volviera a ciertos principios básicos de la producción artística.
Donde se reivindicara lo artesanal contra la estandarización que suponía la industria, pero también y sobre todo donde el arte pudiera cumplir una función utópica de transformación de la realidad.
Eso va a estar muy ligados sobre todo a los primeros años de trabajo de la Bauhaus, donde no sólo se va a proponer una integración de las distintas artes en función de este objetivo primordial.
Sino que también se va a proponer una forma de trabajo original y un planteo pedagógico que recuperaba la organización del taller tradicional.
En vez de haber profesores y alumnos, los talleres que incluían pintura, pero también distribuían diseño y arquitectura, se estructuraban a partir de la tradicional división entre maestros oficiales y aprendices.
El conocimiento se adquiría tanto a partir de una formación teórica como práctica. Ellos proponen que no existe una diferencia sustancial entre el arte y la artesanía.
Recuperan, reivindican el trabajo manual y artesanal que se les enseñaba también en el marco de la escuela.
Las propuestas estéticas van a estar volcadas también a cuestiones que se integren, en la vida cotidiana.
Por eso la arquitectura y la planificación urbana van a tener un rol fundamental, que muchas veces no pudo concretarse, pero que sí va a ser recuperado por el movimiento de la arquitectura moderna.
De la cual el representante más reconocido es Le Corbusier, pero también se va a recuperar en el diseño de objetos industriales, en los diseño objeto cotidiano, y al igual que sucedía en el constructivismo ruso.
A partir de todo lo que es la estética de producción industrial que se integra con la vida urbana.
Gropius en su manifiesto de 1928, dijo: “pensar en la construcción en términos funcionales y biológicos, dar forma al proceso de vida lleva lógicamente la construcción pura de nuevo estos valores de la pureza formal a los que apelaba tanto el constructivismo como neoplasticismo, aparecen nuevamente en el contexto de la Bauhaus (…) construir es la organización de los procesos vitales.
Construir es sólo una parte del procedimiento técnico. El diagrama económico es la directriz que determina el esquema del proyecto de la construcción.
Construir no es ya una tarea individual en la que se realizan las ambiciones arquitectónicas.
Construir es un trabajo conjunto de artesanos e inventores. Únicamente el que sabe dominar los procesos vitales trabajando en colaboración con los demás puede considerarse un buen constructor.
Construir, si antes representaba un negocio individual, ahora es una empresa colectiva de toda la nación. Construir es solo organización social, técnica, económica y psicológica”.
Acá hay varios de los fundamentos del trabajo de la Bauhaus: uno es el del trabajo colectivo, el otro es el de la unión entre artesanía y creación intelectual.
Donde se diluye esa diferencia que era vigente en el ámbito de la arquitectura, que es la diferencia entre quien diseña y quien construye.
Todos tienen que dominar ambas dimensiones y sobre todo, le da una integración a la vida cotidiana, a los procesos vitales e incluso a los procesos de transformación estatales.
Él dice explícitamente: “empresa colectiva de toda la nación”, hay una suerte de compromiso, que los artistas deben asumir con la transformación de la realidad.
Esta dimensión social que tienen las artes y la Bauhaus, porque para el construir no es solamente la arquitectura, se construyen todos los objetos, los artefactos y las imágenes.
Se va a ir perdiendo en el transcurso del desarrollo de la Bauhaus y la estética que se proponía, sumamente integrada a la práctica social, va a ir despojándose de ese contenido utópico paulatinamente y se va a ver más que nada un estilo.
Un estilo que se reproduce de una manera tanto crítica en años posteriores. La Bauhaus tiene una historia muy compleja, que va a depender mucho de las direcciones que van a estar a la cabeza de la escuela.
Que va a transitar también por distintas estéticas, porque en un primer momento ese proyecto estaba en manos de artistas que tiene a tradicionales expresionistas.
Como el mismo Kandinsky, va a participar como profesor dentro de la Bauhaus y paulatinamente, va a entrar en contacto con los otros movimientos que se estaban dando en Europa. Va a ir adoptando una estética más formalista, más vinculada a lo racional.
Este edificio que en 1926 diseña Walter Gropius, concreta algunos de los principios que el enunciaba desde el discurso. Porque une la funcionalidad, con esta estética de la racionalidad.
La Bauhaus que se tuvo que trasladar a Dessau, (otra ciudad alemana), ya que tuvo algunos conflictos con algunos sectores dentro del gobierno de la república de Weimar.
Propuso desde lo formal una estructura compleja que incluía al edificio donde se dictaban las clases, con estos grandes ventanales que permitían la entrada de luz y que tenían que ver con el proyecto pedagógico específico que tenía la Bauhaus.
También había una serie de edificios que estaban destinados a la habitación, tanto de los alumnos como de los profesores.
Todos vivían allí como una suerte de campus, donde se pretendía generar este ambiente de trabajo colectivo y de experimentación permanente.
Estos principios funcionales de la arquitectura de donde se despojaba de todo aquello que no fuera esencial, no hay casi elementos ornamentales, sino que hay planos y líneas básicas.
Concretaba los valores racionalistas que creo que Gropius había propuesto desde sus formulaciones teóricas.
Cuando estaba una vez trasladada a Dessau, también se asentó la relación entre las propuestas estéticas con la industria, y se produjeron varios objetos para uso cotidiano, como puede ser las sillas, estamos viendo una de las más famosas la Bauhaus del proyecto de Breuer.
Una tetera de Marianne Brandt (1893-1983), donde se recuperan estas líneas puras, estas formas geométricas fundamentales, en objeto de uso cotidiano, que pretendía reinstalar el diseño.
Lo artesanal en el mundo del consumo industrial, que cada uno pudiera tener su objeto bello y de diseño en la vida cotidiana.
Entonces, los principales valores por los que apuesta, la Bauhaus va a ser la unión el arte y la vida, la utopía, la utopía social llevada a un plano donde se pretendía encontrar la belleza formal y racional.
El valor de lo artesanal, restituir esta cuestión de la manufactura y del objeto único, por supuesto el diseño racional.
Todo eso, a partir de la integración de las artes, en la Bauhaus van a enseñar distintas artes de la pintura y la arquitectura, hasta el diseño industrial en sus talleres.
La Bauhaus se ha convertido en una suerte de mito, que es un lugar fundante para uno de los hitos de la arquitectura contemporánea que es el movimiento moderno en sus dos vertientes, tanto la racional como la orgánica.
Probablemente a partir de allí, es que se sientan algunos de los principios que son hoy recuperados, a veces con un sentido diferente del original, a partir del despojamiento de los usos sociales de la arquitectura que se plantearon en un primer momento los representantes de este movimiento moderno.
Que estuvo muy marcado desde sus comienzos por la búsqueda de la utopía y la reflexión del arquitecto como una suerte de intelectual crítico que estaba llamado a transformar la realidad de las ciudades metropolitana.
Esas enormes ciudades (primero europeas pero también norteamericanas), a partir de una mayor racionalización del uso del espacio de los materiales y de los elementos arquitectónicos.
Este movimiento moderno, que no es lo mismo que hablar de arte moderno, este es el nombre específico del movimiento.
Fue luego re-interpretado, sobre todo en los Estados Unidos, dando lugar a lo que llamo el “International Style” (estilo internacional), donde a partir del cual se generalizaron los principios formales sobre que se ha sentado este movimiento, despojado de esos contenidos sociales.
En esa difusión internacional tuvo gran presencia un arquitecto que es Van der Rohe.
En este momento nos vamos a centrar en las figuras de dos arquitectos, uno de origen suizo que es Le Corbusier, que es el representante más conspicuo, más reconocido del movimiento moderno de tipo racional.
Y un norteamericano probablemente, uno de los primeros arquitectos norteamericanos que marcan la pauta para lo que sucede en otros lugares del mundo, que es Frank Lloyd Wright.
Que va a trabajar en la línea que denominamos orgánica.
Estas dos tendencias van a tener, sin embargo, algunos elementos comunes: el primero va a ser la preocupación por la vivienda mínima, esta idea de diseñar un lugar de vivienda que sea fácilmente reproducible, accesible y que presente las condiciones mínimas de habitabilidad.
Para, sobre todo, estos sectores urbanos que estaban empleados en la industria y que componían las clases obreras europeas que estaban en ciudades muy industrializada.
Por otro lado, se plantean la relación entre la arquitectura y la industria. Cuáles deben ser las intervenciones que le caben a los arquitectos en el diseño de las ciudades, cuáles eran las propuestas de ciudades utópicas que construyen.
Tanto Le Corbusier como Wright. Por otro lado, los reúne un cierto posicionamiento frente al historicismo, es decir, rechazan toda la recuperación de los estilos históricos a la manera que habían hecho los historicismos que plantean una estética que tiene que ver con la pureza racional.
En el caso del movimiento moderno, y en ciertos valores que recuperen la integración con la naturaleza en la línea orgánica.
Por otro lado, introducen innovaciones que provienen de la investigación, tipológicas y formales en el ámbito de la arquitectura.
Siempre en el marco de una reflexión sobre el rol social que debe cumplir el arquitecto y el rol que debe cumplir la arquitectura en la construcción de una utopía con un contenido social.
En el caso de Le Corbusier, su nombre verdadero era Charles-Édouard Jeanneret, era de origen suizo pero que trabajó en distintos lugares de Europa, estamos viendo una de las villas que construyó en Francia.
Pero si bien acá lo que vemos es una vivienda encargada por una familia de muchos dinero, las villas remitían al formato romano donde se construían estas viviendas en las zonas exteriores a las ciudades.
Le Corbusier va a dedicar también gran parte de sus reflexiones a diseñar viviendas mínimas que él denominó “machine à habiter”, esta idea de que la vivienda debería cumplir ante todo las funciones básicas que requerían la vida cotidiana, y por lo tanto se presentaba como una máquina destinada a ser habitada.
Experimentó básicamente con el trabajo sobre el hormigón, este material que permitía aplicar los medios industriales a formas estandarizadas que eran fáciles de reproducir.
Eran accesibles, de esta manera se aplicaba un diseño racional porque se eliminaba todo elemento decorativo que no fuera necesario para las funciones que debía cumplir, a un diseño que estaba destinado al uso “popular”.
Eran células elementales de habitación, viviendas tipo que apelaban a esta idea de utilidad, pero ligada a la idea de pureza, la idea de orden.
Lo que va a buscar Le Corbusier, en esas viviendas como en sus proyectos urbanos (como en estas villas), es la aplicación de ideas y de principios que tuvieran un valor universal.
En este sentido también es clásico porque busca una idea de orden que sea aplicado de manera universal, un orden que es a su vez racional y que es matemático.
En 1926, el formula lo que se conocen como “los cinco puntos”, que están perfectamente ejemplificados en esta villa.
Que en realidad estaba compuesta por cuatro fachadas iguales de color blanco, que tenían estas ventanas alargadas, que creaban por un lado, un contraste con el medio circundante porque claramente se presentaba como un artefacto.
Como una suerte de máquina que se insertaba en el ambiente natural, contrastaba con éste organicidad del paisaje, pero que a su vez se integraba al paisaje a partir de las ventanas que permitían una suerte de ingreso de la naturaleza a la casa a partir de la vista.
Como también de las rampas que iban integrando el edificio y que permitían, los desplazamientos.
En la parte inferior, que de alguna manera adquiere cierta transparencia a partir del uso de los pilotes, favorecía la integración de la naturaleza a la arquitectura.
En esta villa lo que se puede ver entonces es esta búsqueda del turismo racionalista, a partir de formas geométricas básicas de planos, donde priman las horizontales y las verticales.
Donde el edificio con los elementos formales tan subsumidos a la búsqueda de la funcionalidad y donde priman básicamente la idea de orden y de geometría, la universalidad de esos valores.
Los cinco puntos que se concretaba en esta casa eran, por un lado, la utilización de pilotes que son los que estamos viendo abajo, la incorporación de la terraza-jardín, la idea de una planta libre que favoreciera la circulación, el empleo de estas ventanas longitudinales posibilitadas por el mismo material.
Por el uso del hormigón y el concepto de una fachada libre (libre de cualquier ornamentación).
Podemos ver en el interior cómo estaban integrados los espacios, a partir de estas rampas que permitían la circulación entre el adentro de la fuera.
La integración de todas las partes de la arquitectura, y también la idea esta de la fachada libre, la utilización de estos grandes paños de vidrio que hacían posible percibir el espacio exterior.
De alguna manera integrarlos a partir de la incorporación de la luz. En el interior todo lo que hace los muebles y la decoración, esta perfecta coherencia con ese turismo y esa austeridad que es propia de la arquitectura de Le Corbusier.
Lloyd Wright desde los EE.UU, va a mantener ciertas reservas de este respecto este funcionalismo hiper-racionalista que estaba desarrollando Le Corbusier.
Aunque va a mantener con él ciertas similitudes, por ejemplo ese anti-historicismo, esa negativa a recuperar los estilos históricos europeos y en este caso asumiendo también una mirada de reivindicación de lo nacional, de lo nuevo que representaba América.
Para dar lugar a este movimiento de la arquitectura moderna en su rama más orgánica. Aquí estamos viendo una de las de las construcciones probablemente más conocidas de Wright.
Es “la casa de la cascada” (falling water),que es de alrededor de 1936, donde se ven claramente algunos de los elementos más característicos de la arquitectura de Wright.
A diferencia de Le Corbusier, lo que él está planteando es un diálogo permanente con la naturaleza, pero que adquiere un carácter individual en relación al paisaje que circunda a cada uno de los edificios.
No hay una búsqueda de lo universal en Wright, sino una búsqueda de lo individual.
De una recuperación utópica de la relación del hombre con la naturaleza, que lo saca de estas ciudades industriales, de esas metrópolis.
De hecho su proyecto de "ciudad de ideal", va a ser una ciudad construida del desierto que plantee en una relación totalmente diferente con la naturaleza, y va a ser también el responsable de diseñar las primeras casas que plantean el centro de la ciudad como un lugar de trabajo al que se va para la actividad productiva.
Pero se vive por fuera de ese ámbito en los suburbios y este es el diseño urbano de las ciudades norteamericanas.
En una propuesta que tiene mucho de ese individualismo propio de la cultura de los EE.UU.
Además lo que propone es un uso expresivo de los materiales, no vamos a tener más de estas superficies blancas, despojadas que hemos visto en Le Corbusier, sino que hay un uso de la madera, de la piedra, de elementos que provienen de la naturaleza y que le otorgan cierta cualidad expresiva.
Cierta calidez a esos volúmenes que siguen siendo volúmenes geométricos.
Pero que a diferencia de lo que sucedía con Le Corbusier, la naturaleza que aparece penetrar el edificio, en este caso parecen ser los volúmenes, esta suerte de planos superpuestos y separados por grandes ventanales los que avanzan sobre la naturaleza, en esta casa de la cascada.
A su vez esta arquitectura orgánica proponía ciertos elementos propios del confort, por ejemplo la calefacción, la iluminación, las tuberías, todos elementos que hicieran la vida más confortable.
Aquí podemos ver la casa desde su interior, que si la compara con el interior de Le Corbusier, podemos ver la diferencia que otorga en la calidad de los materiales, si bien se mantiene esta cuestión de las grandes entradas de luz que permiten los ventanales longitudinales.
La utilización de la piedra, la utilización de la madera le dan esta cualidad expresiva y orgánica que es propia del movimiento moderno.
A medida que se iba desarrollando el estilo internacional, este repertorio formal tanto desideologizados que se había conformado a partir del movimiento moderno, en los EE.UU.
Se va a crear un nuevo estilo que conocemos como “art-decó”, por su potencial decorativo, que también pretende una formulación geométrica de las formas arquitectónicas en Argentina.
Va a tener una gran difusión en los años 30’, sobre todo en la provincia de Buenos Aires con un arquitecto que se llamó Salamone.
Que propone esta idea de volúmenes arquitectónicos, de una gran monumentalidad, en tanto hacen sentir pequeño al transeúnte, y que van a estar ligados a la exaltación del poder, de la ciudad ,en concordancia de lo que pasaba en los EE.UU.
Pero con la diferencia que es el poder del capital de las grandes empresas. No es casual que este gran rascacielos que representaba el poder de la ciudad en pleno Manhattan perteneciera a una empresa privada la Kraisler.
También va a haber toda una arquitectura ligada al art-decó, que va a estar vinculada al mundo de Hollywood, a todo ese glamour que es propio del star-system norteamericano.
Muy ligado a la cultura de masas, iba a ser la estética elegida por los cines.
Entonces, “art-decó” es un símbolo de este capital triunfante que muestra cierta pesadez propia de la monumentalidad, de cierta elegancia ligada a ese mundo de glamour.
Por otro lado que recurre nuevamente a las formas geométricas y compactas. Ejemplos del cine abstracto que se desarrolló también de carácter geométrico, de carácter no figurativo.
Pero que tiene también un cierto tono lírico, un cierto tono expresivo en cómo se articulan esas formas con la música y que se va a tener un gran auge, sobre toda la época de Weimar en Alemania.
Arte que se desarrolló en la Bauhaus que fue la danza y que adquirió formas bastante exóticas, lo que se llamó la “anti-danza”.
A partir de una propuesta de Óscar Suleimán, que en 1922, hizo este ballet tríadico donde el cuerpo humanos mismo se transforma en formas geométricas y los individuos adquieren como un carácter abstracto subsumidos a esas formas matemáticas.
A partir de la fusión entre la danza, la música y un vestuario que dificultaba incluso la movilidad de los cuerpos.
Queridos lectores, si les gusto lo que escribí pueden contribuir, muchas gracias.
https://cafecito.app/sergiomiguel
https://www.paypal.com/paypalme/sergiolualdi?country.x=AR&locale.x=es_XC
No hay comentarios.:
Publicar un comentario