Vamos a seguir con el tema de los diferentes géneros e iconografías que encontramos en el arte argentino y americano del siglo XIX.
En este caso vamos a hablar de uno de los géneros que también mantuvo y tuvo un gran desarrollo.
Una gran importancia durante buena parte del siglo XIX es el tema que en la historia, lo que se conoce como "cuadro historia".
Sobre todo en la segunda mitad del siglo XIX, en relación particularmente a estos procesos de construcción de lo nacional.
Es decir, esto que se presenta como una articulación en torno a la revisión del pasado para una acción, digamos una legitimación de las acciones en el presente.
Acá es donde existen una serie de diferencias porque también de hecho se desprenden tanto de los procesos políticos diferenciales entre los países latinoamericanos como de los procesos diferenciales que se habían dado en los momentos de la conquista.
Uno de los pintores más conocidos el cuadro histórico, en el caso del Río de la Plata es Cándido López. Formo parte de los ejércitos que van a luchar a la guerra de la Triple Alianza (1865-1870).
A partir de allí también funciona, además de ser un soldado, tambien como una especie de cronista visual de la guerra.
Sin embargo, esa es una mirada que suele pensar casi de registro, como crónica con una especie de registro que sólo busca la transmisión casi fotográfica de la información.
En cambio, otras formas de la representación de la historia en clave de hechos históricos, es la que podemos encontrar por ejemplo en el caso mexicano, sobre todo a partir de la obra del pintor Félix Parra que se trató un pintor académico.
Su formación sistemática en la pintura particularmente "atipica" es porque en México al ser capital virreinal desde el siglo XVI, ya habían desarrollo de academias de formación en la Academia de San Carlos para la formación de pintores.
Lo cual hizo que el pais azteca contará con pintores académicos cosas en el Río de la Plata, tardó un poco más en desarrollarse.
Sin embargo, lo que llama la atención en la obra de Parra. Es que su producción particularmente es una serie que se conoce como episodios de la conquista y lo que de alguna manera manifiesta es una revisión del cuadro de historia nacional.
A partir de una mirada que ya empieza a ser una mirada latinoamericana temprana.
Claramente aquí lo que estamos viendo es que en términos de composición, se trata de una composición sumamente académica, es decir, recupera de alguna forma los planteos hechos por la tradición clásica de la composición.
De hecho si uno no conociera los temas, puedes identificar las diferencias temáticas perfectamente.
Se podría poner en relación estas obras con las obras de Jacques Louis David a fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX en Francia porque precisamente ese tipo de academicismo es el que trabaja Parra.
Parra además de su formación académica en San Carlos, hace algo que eso luego se vuelve como "LA FORMA" de digamos de aprender de consagrar la carrera, el aprendizaje.
Como pintor que es el viaje Europa, el viaje a la fuente de alguna manera de ese arte académico y el viaje a aprender en las academias más renombradas en Europa.
Luego, sin embargo, lo que va a movilizar de alguna manera a Parra es precisamente este otro costado de la pintura de historia en el sentido neoclásico.
Que es la alusión a episodios del pasado en una clara alusión a tensiones o problemáticas del presente; la representación histórica que hace Parra alude precisamente a uno de los episodios más crueles y más desgarradores de la historia de la conquista española sobre el territorio azteca que es el ingreso de Hernán Cortes y sus tropas a la ciudad de Cholula.
El desarrollo de una matanza en término de 5 o 6 horas en la cual asesinaron a la población en general, mujeres, hombres, niños, ancianos que puedan en un número que oscila entre los 5.000 y 6.000 personas.
Este episodio queda narrado, impreso en la crónica de Hernán Cortés, como uno de los episodios más lamentables de la conquista.
Se vuelve de alguna forma a los ojos de Parra y en su representación, un elemento que permite de alguna forma aludir, por un lado, a la construcción de la idea de la nación mexicana post-independencias, alejándose entonces de miradas pro-España.
Es decir, construyendo una noción de la nación mexicana que debate, que discute la preeminencia española y que de alguna forma entonces refiere a la lucha con la nación española.
Pero también alude a la posición de sometimiento en la cual España acusó al indígena mexicano desde la conquista en el siglo XVI.
Esto es algo muy significativo porque esto va a generar de hecho una gran corriente de pensamiento en México que va a derivar incluso en movimientos políticos muy fuertes.
Pero que tiene como paradigmático es esta vinculación, esto de recuperar el hecho histórico en una clave que permite hablar del presente y de tensiones en el presente.
Esta obra que es de fines de 1870 está aludiendo precisamente a tensiones irresueltas, precisamente entre las élites criollas que han permanecido en los gobiernos luego de los procesos revolucionarios de 1808-1810 y los grupos indígenas que han colaborado en los procesos revolucionarios pero que no ha visto satisfecho su posibilidad o sus demandas de mejoras en sus condiciones sociales y políticas.
En el caso río platense la pintura de historia también alude a hechos históricos pero precisamente no se remonta a hechos tan lejanos en el tiempo, la pintura ("La paraguaya" de 1877) de Blanes que nació en lo que hoy es la república oriental del Uruguay, pero que desarrolló buena parte de su obra en Buenos Aires.
También recurre precisamente a esa factura esa producción ligada a lo academicista, particularmente al neoclásico.
De hecho, se sabe qué el Blanes trabajaba mucho con las fotografías, es decir fotografiaba a sus modelos vivos y luego trabajaba con la luz en una clave incluso medio fotográfica.
Lo que nos interesa en esta obra más allá de esta representación tan claramente academicista, es decir, porque es claramente estable, centralizada, representa el momento posterior al momento de mayor conflicto.
Es decir, la calma; es la calma luego de la matanza, pero es un momento de calma es un momento, una pose sumamente relajada predominan las horizontales las diagonales.
La gama de color es absolutamente coherente funcionan en relación a los matices, pero lo central en términos de la pintura de historia en esta obra de Blanes, es que precisamente es en esta obra de alguna manera está deslizando una lectura moral sobre, precisamente, el hecho de la guerra los contemporáneos entre ellos estaba Blanes.
Los contemporáneos a la guerra de la triple alianza se han manifestado profundamente escandalizados de alguna forma, asqueados por la crueldad que había manifestado.
Que había se puesto en práctica, el ejército precisamente de la triple alianza y el ejército conformado por las tropas de argentina Brasil y Uruguay unificadas frente precisamente a el pueblo paraguayo.
Ello incluso fue registrado durante la época por la posibilidad de disponer de elementos fotográficos. Blanes que luego que sabía que se había formado en Europa, va a presentar una vez la representación de la figura aislada.
Si observo el escenario es un pasaje es como una especie de paisaje de la muerte que está sembrado de cadáveres, de las las aves de rapiña se están comiendo los cuerpos, es sumamente simbólico inclusive en algún punto está haciendo alusión al Paraguay, esa república que dejaron devastada y que se han repartido de alguna manera entre las tropas vencedoras.
Formalmente es una obra como decíamos sumamente academicista. Esto de alguna forma tiene mucho que ver en términos de desarrollo de las instituciones, precisamente con esta cuestión del viaje Europa.
Esto es algo que María José Herrera, una investigadora del arte argentino, también trabaja en Buenos Aires dice que es central.
Porque este viaje a la fuente europea dicta que Europa era una especie de paso obligado para esta generación de artistas que ya había recibido formación sistemática, que ya podía ser recibir su formación sistemática en sus países de origen pero que de alguna manera refería o buscaba la legitimación o la validez que podía dar la formación en el 'viejo continente'.
La mayor parte de ellos, estudian en las academias italianas, francesas, pero algo que es interesante de pensar es que al ir ellos a Europa.
Aquello que uno digamos que sea que constituía el academicismo, ya constituía en realidad una gran bolsa de elementos variados, heterogéneos porque precisamente, si bien se entrenaban y estudiaban en función de adquirir los conocimientos ligados al historicismo y al clasicismo.
El modelo clásico tradicional, tomaban contacto inevitablemente con las propuestas del Romanticismo, con las propuestas luego del realismo.
Con lo cual estas preocupaciones empezaban a desarrollar el camino del arte moderno van a venir, van a circular con estos artistas que van con este viaje a Europa, van a circular de vuelta cuando regresan al tratar a las naciones americanas.
Es decir, en el eclecticismo que adoptan estos artistas, porque ninguna de estas obras es puramente neoclásica ni es puramente románticas, son apropiaciones que se hacen en América de estas estas escuelas europeas.
En ese viaje de vuelta en esa apropiación, que lo que viene además es esta mezcla con ya las preocupaciones en torno a estas artes modernas.
Estas preocupaciones en torno, a estas artes que empiezan a pensarse a sí mismas como artes autónomas.
Es decir, el realismo, el arte por el arte y más tarde el impresionismo. Esto es importante porque a su retorno ya no solo van a presentar obras que tienen que tiene esta factura así y academicista ecléctica, sino que además empiezan a gestionar a movilizar.
Esto se da sobre todo en el caso argentino, la formación de lo que serían las instituciones específicas, es decir, a la vuelta de esta formación.
Sobre todo en los casos de Eduardo Schiaffino y Eduardo Sívori, lo que lo que se va a observar es que empiezan a crear instituciones.
Como por ejemplo, la sociedad estímulo de bellas artes, una institución privada para promover la formación y la reunión de los artistas.
A su vez van a empezar a crearse los primeros salones de competencia y exposición. Esto es algo que incluso también vamos a observar en Chile.
Este pais también tiene un proceso parecido en el cual empiezan a crearse los primeros salones, los primeros museos incluso las primeras academias de formación nacional de artistas.
Precisamente esto se da en este tránsito en el cual vuelven de Europa, pero vuelven ya con cierto bagaje o ciertas preocupaciones por lo que vamos a llamar arte moderno.
Si bien es van a formarse en el academicismo, van a recuperar también esos movimientos o esas propuestas nuevas que empiezan a surgir en Europa de fines del siglo XIX y entonces este tipo de preocupaciones van a estar todas metidas de alguna manera, circulando en estos procesos de institucionalización.
En ese sentido las dos obras de Schiaffino y Sivori, que tienen en común a tratarse de temas del género de desnudos femeninos que no era un tema muy común en el Río de la Plata.
Tienen en común el tratamiento de lo moderno pero a partir de dos cuestiones diferentes: por un lado, la de Schiaffino presenta un tema de desnudo en el cual el desnudo mismo es una excusa, es decir, lo que está haciendo de alguna manera es casi como si fuera una burla.
Experimentar formalmente es decir, de alguna manera estás jugando con las formas del cuerpo con las proporciones inclusive de la crítica que observa hasta ahora le dice Schiaffino tiene uno de los dos problemas.
O elige modelos deformes o no sabe dibujar y pintar, porque es el cuerpo de esta persona no cumple con las proporciones.
Lo que él está haciendo es utilizar ese desnudo como una experimentación con la forma pero también la experimentación con el color, donde todo está en llamado de tal manera en el azul que prácticamente no se distingue muy claramente el espacio.
En el caso de Sibori, sin embargo, la cuestión es diferente porque ese desnudo que perfectamente yo puedo ligar a la tradición del Realismo por ejemplo, por su forma no está eligiendo un tema que si es significativo en términos y con gráficos.
Es decir, “el despertar de la criada”(1887), no es para Sibori y no es para quien para el público que lo ve en ese momento un tema en tradicionalmente aceptable dentro del mundo de las artes.
Porque lo que está haciendo Sibori ya no es sólo representar un desnudo, ya no sólo representa un desnudo realista como pudo haber hecho Courbet, sino representar el desnudo corpóreo sumamente voluptuoso sumamente potente, pero de una persona ligada a los sectores populares, a las actores subalternos.
Nos está pintando el despertar de una mujer que se dedica al trabajo doméstico en una casa, es un cuerpo que si bien claramente es un cuerpo voluptuoso, digamos sumamente erótico en su representación, es es un cuerpo que está muy ligado al trabajo, está representado el impacto del trabajo en las manos, en los pies.
Una de las cuestiones que la crítica cuestiona esta obra fue porque precisamente le dibuja los pies hasta con juanetes, con lo cual esto habla de que precisamente está muy lejos de ser un desnudo idealizado.
Esta ubicada claramente en el mundo real, está representando con naturalismo una situación de vulnerabilidad de una mujer de carne y hueso que está ubicada casi teatralmente, pero en un espacio claramente despojado, es su habitación en su lugar de trabajo.
La técnica por supuesto es entre academicista y realista pero el problema es que lo que está representando no tiene nada que ver con la idea de la belleza.
Esto es importante porque entonces hay una relación que empieza a hacerse muy fuerte allí entonces entre la recuperación del europeo pero la propia revisión en una clave americana que va a ir de alguna manera instalando.
Por un lado las preocupaciones del arte moderno europeo, pero también empieza a ser evidente cierta digamos ciertas preocupaciones políticas del artista, que también por supuesto las podríamos rastrear hasta el Realismo.
Quien va a seguir este camino de Sibori es Ernesto De la Cárcova, que desde Europa produce y envía, presenta incluso a los salones en Buenos Aires.
Obras que en su temática misma profundizan está esta mirada acerca de las distancias sociales de las jerarquías sociales.
De hecho lo que van a ser De la cárcova, es representar de alguna forma las condiciones sociales negativas que la revolución industrial ha instalado en Europa pero las representan desde un punto de vista en el cual también es posible vincularlas con lo que estaba sucediendo en Buenos Aires.
Las envía a Buenos Aires porque es posible que dialoguen con los hechos sociales que se están desarrollando en Buenos Aires y hay referencias europeas claras, en este caso es el título “la sopa de los pobres (venencia)” de 1884, con lo cual hace una alusión a la ciudad del norte de Italia.
Pero esto en algún punto lo que hace es que se permita su circulación en los salones de Buenos Aires, en las incipientes galerías, porque precisamente en algún punto esto también está aludiendo a lo que va a ir creciendo a partir de fines del siglo XIX.
Sobre todo a partir de inicios en la primera década del siglo XX, que es la protesta social.
El proceso de desarrollo del estado nacional en Argentina y acompañado de la introducción es buena parte de la población inmigrante de origen europeo que viene digamos de alguna manera convocada, con la promesa del desarrollo material de la evolución material de sus situaciones de vida.
Sin embargo esto no fue tan así es decir, hubo por supuesto un desarrollo económico muy fuerte que no se no se condujo con una distribución de esa riqueza.
Que se equipara con lo cual las distancias sociales y el alejamiento entre las clases muy pudientes y las clases más pobres creció.
Esto progresivamente, sumado a las enormes problemáticas que presentaba el mundo de trabajo en términos de derechos laborales, de condiciones laborales.
Hizo que comenzaran a desarrollarse también en vinculación con esa circulación entre Europa y América, toda una serie de movimientos de protesta social que van a ir adoptando distintas visiones acerca de la organización social.
Los movimientos de izquierdas, va a proliferar inclusive en Argentina hacia finales del XIX y principios del XX, muy fuertemente ligados a los movimientos anarquistas.
Por lo tanto, estas obras como “la sopa de los pobres” que también claramente se puede observar a partir de una composición que alude tanto al realismo como al arte por el arte, el trabajo con el espacio, en el trabajo con el color, con el registro y la composición insisten de alguna forma en la autonomía de la pintura.
Lo que se empieza a observar también es esta otra cuestión que es el temprano compromiso de ciertos artistas con ya movimientos de tipo político más concreto.
Es decir, la vinculación de las artes con ciertas problemáticas sociales, con la participación puntualmente del artista en política, de hecho De la Cárcova pinta esta obra “sin pan y sin trabajo” en 1894, en el mismo año en el que se está creando el centro obrero socialista del cual él va a participar.
Esto es algo que él, está muy vinculado a los desarrollos que se van a dar a inicios del siglo XX en las artes y el proceso de desarrollo de las instituciones artísticas en Argentina.
Pero sobre todo hay que entenderlo en este contexto concreto de la evidencia desde la clara noción y que frente a una clase dominante, dirigentes sumamente ostentosa en sus consumos y con mucho poder económico, político y cultural.
Se va a constituir una especie de clase de muy desfavorecida, que va a ir empezando a definir su posición, precisamente frente a esos desarrollos de la clase dominante.
Que va a ir incluso vinculándose entonces a estos espacios, a estas figuras artísticas que juegan tanto en el espacio institucional como en el espacio contestatario de la política.
Estos artistas están en los espacios como podría ser el museo nacional de bellas artes, es decir, intervienen allí.
Hay espacios que son claramente del mundo del estado que se ligan entonces a esa visión de la cultura como elemento distintivo y de la civilización que sostiene la clase dominante, pero también van a estar de alguna manera vinculándose sobre todo a partir de ciertas temáticas.
Estos otros espacios que tienen que ver con el compromiso político con el movimiento obrero.
En el caso de “sin pan y sin trabajo”, nuevamente yo puedo observar una composición que claramente recupera el desarrollo europeo e inclusive para funcionar de alguna manera mejor en el mundo de Buenos Aires.
La referencia misma al tema no es exclusivamente así, si bien puede observarse a partir del caso de Argentina no es exclusiva del caso argentino, porque si yo observo el paisaje que se ve por la ventana lo que se observa es un paisaje fabril, con lo cual claramente hacía alusión a una ubicación europea.
La ambigüedad con la que está jugando esta imagen tiene mucho que ver con precisamente esa ambigüedad de exposiciones en las que estaba De la Cárcova, que por un lado participaba de los salones nacionales y por el otro lado, funcionaba digamos como militante en un centro obrero socialista que reclamaba mejores condiciones laborales.
Queridos lectores, si les gusto lo que escribí pueden contribuir, muchas gracias.
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