Resumen de El arte por el arte

En este momento de la historia del arte, se profundizan en ciertas cuestiones, que ya se producían en el realismo. Generando nuevas formas en las cuales se complejiza el proceso llamado “orígenes del arte moderno”. 

Durante la última mitad del siglo XIX van a ir surgiendo una nueva visión acerca del compromiso del artista con el sistema de las artes, como con el mundo político-social y los conflictos sociales. 

Surge de toda una mirada anti-tradicionalista, anti-conservadora o anti-academicista, por parte de toda una serie de propuestas artísticas. 

El movimiento del arte por el arte, va a continuar con ciertos planteos que ya se habían planteado en el realismo. Vimos como una de las cuestiones que introduce, el realismo es la utilización del desnudo femenino. 

La representación del desnudo ya no ligado a las miradas idealizadas de la belleza, ni a la representación de escenas mitológicas en las cuales estuviese justificado por ser la representación de una diosa. 

Sino que el desnudo funcionaba tanto como una representación de lo real como a partir de esta posición anti-tradicionalista, como una representación escandalosa. 

Era perceptible que eran mujeres de carne y hueso. No estaban siendo representadas en función de una idea o de una cuestión religiosa/mitológica, sino a partir de una mirada más humana, cargada de deseo. 

Esta exploración sobre el desnudo femenino fue también una excusa, fue un tema llamado “anecdóticos, intrascendentes”, porque lo que les va a servir es como una especie de ejemplo para plantear un tema disruptivo como hacía Courbet, o Manet. 

Es una excusa para el estudio, la exploración de los mecanismos de la representación en el arte. Los que se profundiza son búsquedas que ya comienza el realismo pero que las va a ir llevando adelante el arte por el arte. 

Sobre todo pensando que la representación del cuerpo humano, la forma en la cual está pautado que un cuerpo humano debe representarse para estar "bien hecho" es convencional. 

Es una regla que tiene un origen, que se da en el Renacimiento. La forma correcta de representación del cuerpo, la que se consideraba correcta en el siglo XIX, tenía precisamente que ver con esta pauta del Renacimiento de la proporción naturalista. Jean Ingre (artista francés), lo que hace es jugar de alguna manera con la proporción y con la forma. 

Su obra "La gran Odalisca" (1814) es claramente naturalista, es academicista en la forma que trabaja perfectamente el espacio, las texturas visuales en la representación con el óleo, la forma en que dispone de ese espacio. 

Esa figura en el espacio, la verosimilitud y el naturalismo que genera los colores. Todo eso no es muy distinto a lo que veníamos viendo. 

De hecho el autor tiene una formación neoclásica, era discípulo de David (artista prominente en la Revolución francesa) con lo cual está digamos primando en algún punto la representación clásica. 

Sin embargo, lo primero que se ve es que la representación de la figura clásica está rara, porque lo que está haciendo lentamente Ingres, es jugar con la proporción, es una representación sensual, clara, sinuosa, los elementos en general aluden en el placer sensorial. 

Todo es claramente una influencia entre románticismo y neoclásicismo, pero a la vez es lo que estoy viendo es como lo que termina siendo es, dibujar ese cuerpo como si le sobraran vertebras. 

La espalda es demasiado larga y lo que está diciendo es que “esa espalda la puedo dibujar en tanto la puedo dibujar como yo quiera”. 

Acá se nota más, todo en su desarrollo de la imagen me habla de la sensualidad, del espacio perspectivo, de la construcción clásica del espacio, la representación naturalista. 

Lo que se hace evidente es como ese cuerpo está construido como una forma plástica y es más visible si se observa el cuerpo con una posición imposible, que es no naturalista. 

Con lo cual vuelve a pensarse que, precisamente se está pensando esta figura como una combinación de distintas miradas sobre el cuerpo, los volúmenes, está jugando con la proporción y con las formas. 

Es decir, la espalda de esta figura está excesivamente larga, aparentemente le sobrarían vertebras y esta tiene una posición en la que ningún humano se podría poner, con lo cual, cada parte de ese cuerpo es una figura independiente. 

Manet (artista francés), lo que va a hacer es utilizar este cuerpo femenino, ese desnudo, ya con una búsqueda de provocación inserto en un estudio sobre el espacio y la perspectiva. 

Por un lado, en su obra, "Almuerzo sobre la hierba"(1863), la figura femenina central es difícil de entender por qué está en esa situación. Mirando la escena hay dos muchachos sentados en una especie de bosque, ellos vestidos y ella no, la mujer mira al espectador. 

No sólo como mirada desafiante sino que lo mira porque hay un juego con el punto de vista del espectador y la perspectiva. 

Espacio que parecería ser un bosque, pero está un poco extraño. El punto de fuga no está muy claro. 

Lo del fondo está desdibujado, como si efectivamente estuviera trabajando, más con el color directo y no hubiese terminado de dibujar lo del fondo. 

Parte de adelante que no se entiende lo que es, (parece una canasta), se pueda ver desde arriba. Todo esto hace que se vuelva escandalosa por una suma de características. 

Una crítica de la época, dice: “El señor Manet tendrá talento el día en que aprenda dibujo y perspectiva; tendrá gusto el día en que renuncie a los temas que escoge con miras al escándalo… No podemos considerar como una obra perfectamente casta el sentar en el bosque, rodeada de estudiantes con boina y gabán, una joven vestida solamente con la sombra de las hojas… 

El señor Manet quiere alcanzar la celebridad asombrando a los burgueses”. 

Lo primero que le dicen es que esto está mal dibujado. 

Lo que dice el crítico entonces es que no sólo está mal dibujado, diseñado, compuesto, sino que además es escandaloso porque representa un episodio que hace dudar de la cualidad moral de los participantes de la escena. 

Además trabaja como si hubiese planos diferentes dentro de una obra. El horizonte del fondo elevado que parece que estuviese en otro plano. 

Estos juegos formales que va haciendo Manet, con la que trabaja la representatividad, con la figuración. Acá es comprensible todo lo que se ve, sin embargo va trabajando contradiciendo los sistemas de representación que vienen desde el Renacimiento, es decir está trabajando de manera anti-académica/anti-clásica.

De nuevo lo vuelve a hacer en “Olimpia” (obra de 1863). Era una señorita muy conocida en el siglo XIX francés, una prostituta que era muy común que fuese el motivo para el retrato de los artistas a partir de los románticos. 

Lo que hace es, además de jugar con el espacio, sino que también lo que hace es jugar con los colores en tonalidades muy intensas. 

Además de profundizar el espacio es ir generando como planos de luces y sombras. Acá pareciera que aplana el espacio, porque en toda la figura usa los colores cargados de luz que parecen ir borrándose los volúmenes y predomina el dibujo. 

Parece como los dibujos de los niños que hacen contornos en blanco y negro, el volumen están prácticamente sugeridos. Lo que hace más arriba prácticamente es trabajar con tan poco valor de luz que prácticamente es indistinguible el rostro de la figura. 

Eso es un juego con lo cromático, con el color que a su vez lo vuelve también de alguna manera escandaloso, no sólo porque representa a una persona de la cual la moral burguesa tenía problemas (por ser prostituta), sino además porque lo está haciendo en una clara alusión a la historia del arte clásico. 

Lo que está haciendo es de alguna manera tomar una representación que se había hecho en el Siglo XVI, que lo había hecho Tiziano un artista del manierismo, pero que es claramente renacentista. Si se fijan es una representación que precisamente es una Venus de Urbino, es una diosa, con lo cual la representación del desnudo no está justificada. 

Pero a su vez, fíjense como en la Venus de Urbino (1538) tenemos un trabajo soberbio con el volumen, sumamente naturalista y un trabajo con el espacio, es claro donde está. 

Aquí abajo yo puedo ver claramente que esto está más cerca digamos del punto de vista del espectador y esto está en la lejanía, entonces esta distancia hace que los objetos se vean menos nítidos pero más pequeños y entonces está perfectamente trabajada desde el punto de vista de la perspectiva geométrica lineal. 

Sin embargo aquí lo que hace Manet es de alguna manera burlarse de esa visión de Tiziano. 

Alude a la Venus de Tiziano pero luego le quita, primero el contenido mitológico: esta no es una venus, esta es Olympia, pero a su vez le altera el trabajo con la perspectiva, toda la forma clásica de representar el espacio. 

Esto es lo que va a ir llevando y esto es muy importante porque a partir de acá se instala una noción que no va a ser sino crecer durante todo el siglo XX, es que el interés por el espacio y por ver cómo funciona la relación entre la figura el fondo de una obra. 

Es decir, la figura central de la representación y el fondo del espacio en el cual está instalada, los va a ir llevando a generar una multiplicidad de obras; es decir, los va a llevar a explorar e intensamente, incluso hasta llegar a la bidimensionalidad. 

Este desarrollo va a ir instalando esta pregunta acerca de la convencionalidad de la representación de tal forma que durante las vanguardias vamos a llegar directamente a la bidimensionalidad y vamos a olvidar por lo menos de, por un rato, de la representación naturalista. 

Lo que está sucediendo entonces es este crecimiento de la conciencia, es decir, de este percibir mediante todos estos estos experimentos, es percibir la arbitrariedad y el convencionalismo de la pintura y de como esta forma de representación que se instala en el renacimiento es una de todas las posibles que podríamos tener otras, no la única posible. 

Las figuras siguen siendo reconocibles, se representan de manera reconocible: En “el pífano”(1866) de Manet, podemos darnos cuenta que es un niño tocando una especie de flautas desde pífano y es una figura reconocible, no me presenta dudas acerca de qué es lo que estoy viendo, lo que sí me presenta dudas el trabajo sobre el espacio, el trabajo sobre la forma y el trabajo sobre el tema. 

En principio, es que no parecería ser un tema muy trascendente (es un niño tocando una flauta), pero lo más complicado en esta obra, lo que nos hace preguntarnos cómo es posible esta obra. 

Porque esta obra es destructiva es porque no nos podemos dar cuenta de cuál es el espacio en el que está, salvo una muy pequeña sombra en la pintura, yo no puedo definir qué tipo de espacio es ese.

¿Está flotando?, ¿hay un piso? ¿hay paredes? ¿qué profundidad tiene ese espacio?. 

Es decir, es absolutamente artificial, es un arte que es figurativo pero el trabajo con el espacio con la forma lo vuelve completamente evidente que el espacio pictórico es efectivamente un artificio, es un espacio de la pintura y que la representación racional del espacio no es la única posible. 

La búsqueda de la mímesis va a continuar por un tiempo más, es decir, esto de tratar de representar a las personas una manera minimética, naturalista, ver cómo se representa a Emile Zola, (en la obra "Emile Zola" 1868), gran escritor de la época (amigo de Manet), es reconocible. 

Sin embargo, hay toda una serie de ejercicios de exploración que van a ir desarmando la idea de que el arte tenga que responder a la mímesis. 

Fíjense que la mímesis ya va a ir quedando cada vez más como un objetivo un problema de la fotografía, por otra parte, la pintura y las artes plásticas en general van a ir profundizando esas miradas auto-referenciales, es decir, esas miradas sobre los propios procedimientos de las artes plásticas en este caso. 

En el caso de la pintura, va a ir insistente sobre lo que tiene que ver con el espacio, con el color, con la forma y la relación entre la forma y el fondo, fíjense como aquí vuelve a hacer lo mismo. 

Esta figura que se supone que es LA FIGURA de la obra, no se recorta con claridad de un fondo que parece estar casi en la misma tonalidad. 

En cambio, la fuente de luz no parece tampoco ser muy clara digamos porque está precisamente trabajado con un valor cromático muy alto. 

La representación es clara en el sentido que puedo darme cuenta que es Emile Zola, es un retrato. Sin embargo, el mayor énfasis en la composición está puesto precisamente en ese juego del espacio, la relación entre el espacio de la figura y el color. 

Todos estos ejercicios exploratorios, todas estas preocupaciones, en realidad en principio se están concentrando en los lenguajes y los materiales del arte y pero no son exclusivos de la pintura: lo vemos en la pintura porque era la forma más fácil de verlos, pero en realidad, atraviesan todas las disciplinas creativas.

Sería muy interesante poder sumarlo a, por ejemplo, las formas en las que la literatura va a ir explorando en este estudio sobre las formas compositivas; la música lo hace también; la escultura lo hace. Todas las disciplinas artísticas están de alguna manera revisando las formas clásicas de la composición. 

Manet de hecho los retrata a Emile Zola, que es un escritor no solo amigo de él sino muy vinculado a los círculos realistas y precisamente el mismo Zola se representa a sí mismo rodeado de aquello que forma parte del trabajo del arte del escritor o el artista, la revisión sobre la propia escritura. Es notable que Manet incluye aquí un boceto precisamente de la Olympia. 

Está inclusión no sólo tiene que ver con precisamente una suerte de guiño a la época no en hablar de sí mismos, sino precisamente porque lo que está haciendo es rodear la representación de precisamente esos estudios o esas explosiones, estas inquietudes acerca de la propia pintura, las propias artes. 

Lo que están haciendo en algún punto es ir sentando las bases para el cuestionamiento permanente que van a llevar adelante las vanguardias de acerca de la entidad de las artes.

Queridos lectores, si les gusto lo que escribí pueden contribuir, muchas gracias.

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