Abordar las definiciones acerca del arte contemporáneo y explicarlas a partir del recorrido en
torno a una serie de prácticas desde 1945 hasta el presente, es una tarea compleja.
Lo primero que debemos hacer para intentar situar esta categoría de arte contemporáneo es
ubicarnos en un momento histórico y en un movimiento en particular, que fue considerado por parte
de cierta crítica norteamericana la culminación del arte moderno.
Obra de expresionismo abstracto,
perteneciente a la llamada Escuela de Nueva York, cuyos representantes más importantes fue
Jackson Pollock.
¿En qué consistía el expresionismo abstracto? Consistía en trabajos de grandes
dimensiones que fundamentalmente exploraban, la abstracción y que recuperaban de las
vanguardias el automatismo.
Lo central en este tipo de obras era precisamente la puesta en acción
de lo subjetivo; el artista simplemente desplegaba sobre el lienzo una serie de movimientos
azarosos que daban lugar a una imagen abstracta, no figurativa y que evidentemente, tenía rasgos
expresionistas.
Empieza a suceder que las interpretaciones en torno a estas obras, se las tiende a ver
con una especie de punto culminante de la pintura por la pintura misma, de la puesta en juego, de
las dimensiones puramente materiales, puramente del lenguaje absoluto y puro de la pintura.
Contexto en el cual se dio este tipo de
producción, estamos en la inmediata post segunda guerra mundial, que destruyó el
territorio europeo y que implicó, en
algunos casos la muerte, y en otros casos, el exilio de muchos artistas
de las vanguardias históricas que, en
algunos casos se trasladaron a EE.UU.
En donde
continuaron su producción. Por otro lado,
EE.UU. va a ser el gran ganador de esta
contienda, va a situarse a partir de la
finalización de la guerra en una posición hegemónica en el bloque capitalista.
En este contexto, se da la emergencia
de esta escuela de Nueva York, que lleva adelante fundamentalmente el expresionismo abstracto.
Este expresionismo abstracto va a ser interpretado por un crítico que va a ser clave en este periodo,
que es Ginberg, que lo va a asociar con la autonomía absoluta del arte.
Lo que hace Ginberg es sustituir la narrativa de Giorgio Vasari, acerca de lo que debe ser el arte, y
va a plantear que la historia del arte, al menos la historia de la pintura, es una historia del
auto-examen, de las formas puras de ese lenguaje.
En este marco, esta comprensión de la pintura
y en realidad de las distintas artes como una especulación, como un continuo investigar y debatir
acerca de la naturaleza propia del lenguaje específico de cada arte, en este caso del lenguaje de
las artes visuales.
Conducir a que estas obras que ponían en primer plano la materialidad de
la obra porque despojaban de toda imposición racional, ponían en primer plano las posibilidades
expresivas del lenguaje visual. Porque lo despojaban de cualquier otra intencionalidad, de cualquier
otra estructuración previa.
En ese marco para Grinberg, el expresionismo abstracto era la culminación del arte moderno, era
la obra, el movimiento que llevaba a su máxima expresión esta lógica del arte moderno y cumplida,
de alguna manera, con todos sus objetivos.
Lógicas del arte moderno entendida como auto-referencialidad, como exploración de los lenguajes específicos, de las artes. Esto en un marco de
crisis de los centros europeos de arte, y la emergencia de Nueva York como el nuevo centro mundial
universal de las artes, desde el punto de vista de una organización global.
Entonces, de la mano de otros críticos y también de la mano del importante trabajo, que sobre todo
desarrolló al Museo de Arte Moderno, que desplegó una política de difusión de las vanguardias
históricas, pero también de la puesta en valor y difusión de su propia escuela de Nueva York, se
construyó la idea de este nuevo centro ubicado en los EE.UU.
Evidentemente aquí resonaban
elementos que exceden las cuestiones inherentes y propias de lo artístico. Este es el contexto y el
marco de la Guerra Fría, entonces también había una cuestión que tenía que ver con destacar la
americanidad. Que tenía que ver con valorizar y poner en primer plano la producción norteamericana,
que finalmente era una culminación de las exploraciones del arte moderno que se habían originado
en Europa.
Era situar a los EE.UU. en esa gran narrativa, que existe desde la historiografía, una mirada
muy crítica de estas operaciones, qué incluso tuvieron lazo con organismos del estado
norteamericano que nada tienen que ver con las artes.
Es decir, que aquí tenemos, al analizar el
expresionismo abstracto, como ese punto de viaje, si se quiere de culminación de la retórica del
arte moderno, una operación que es compleja porque abarca el campo artístico, pero también lo
excede.
Por eso es que el éxito sin precedentes de la vanguardia norteamericana a nivel nacional
e internacional, no se debió sólo a consideraciones estéticas y estilísticas, como sostienen con
frecuencia tanto los comentaristas europeos y norteamericanos, sino también aún más a la
resonancia ideológica del movimiento.
El expresionismo abstracto se convirtió en una bandera de
los EE.UU. y del bloque occidental, no es casual que así sea, porque precisamente las prácticas
de este expresionismo abstracto tan ligadas a la idea de libertad, eran de alguna manera muy
permeables a la ideología liberal que esgrimía este bloque capitalista liderado por los EE.UU.
Independientemente de las resonancias ideológicas y geo-políticas de la operación de instalación
del expresionismo abstracto, como culminación del arte moderno, lo que va a suceder a partir de
ahí con la emergencia de las llamadas neovanguardias.
Es que tanto Greenberg como otros
críticos, van a ser incapaces de explicar lo que sucedió a partir y en reacción a ese momento.
A partir de los cuestionamientos al expresionismo abstracto, y a veces sin cuestionamientos, en
distintas partes del mundo y también en EE.UU., van a surgir una serie de prácticas que van a
funcionar con una lógica completamente diferente.
En ellas, no va a funcionar la narrativa de que el
arte es una reflexión y una exploración auto-referencial, muy por el contrario, estas prácticas lo que
van a hacer, en primer lugar, como nos dice Arthur Danto, es escapar a toda narrativa hegemónica.
Ya a partir de lo que se denomina el arte post histórico, así como cayeron los grandes relatos
como el marxismo, el capitalismo, el liberalismo, el psicoanálisis, así como entran en crisis esos
otros relatos, en la posmodernidad también va a entrar en crisis el meta-relato del arte moderno.
La producción de los 60’ en adelante, no va a ser posible de ser encasillada en ningún meta-relato
que diga que es lo que debe ser el arte. En definitiva, en la producción posterior de los 60’ como
nos dice Andrea Giunta, irrumpe en la realidad y rompe la realidad como un material estético de
modo tal que, a partir de ese momento cualquier cosa que sea designada como arte "va a ser arte".
A partir de ese momento van a ingresar los objetos del consumo, van a ingresar las acciones
cotidianas, las mismas comunidades como objeto de la práctica artística.
Es decir que, a partir del hecho de que cualquier cosa pueda ser considerada arte, se da la
pregunta filosófica sobre el arte y por eso en las prácticas históricas, las prácticas de arte
contemporáneo, siempre subyace, está pendiente y de alguna manera forma parte de la obra, la
pregunta acerca de cuándo algo es denominado artístico, cuándo y por qué.
En definitiva, en el arte
post-histórico todo va a estar permitido. En ese marco, los análisis formalistas como los que hacía
Greenberg, van a dejar de tener lugar porque si yo tengo un objeto de consumo, por ejemplo, como
en el arte pop en clave de obra de arte, evidentemente si yo aplico una lógica formalista para entender
este objeto, voy a perder gran parte de las preguntas que está formulando esa obra.
Es decir, qué
tal cual señala Arthur Danto pero también otros críticos, las narrativas de lo moderno van a entrar
en una profunda crisis.
Definir qué características tiene esta nueva noción de arte contemporáneo, que nos permite explicar
esta producción posterior a la segunda guerra mundial, en esta producción posterior al
expresionismo abstracto y luego lo que decía Andrea Giunta, que en el arte contemporáneo, la realidad
se va a erigir en un material estético.
Ya no hay una exploración de los lenguajes puros sino al
revés, ingresa en las obras, la realidad misma. Entonces, vamos a tener obras basadas en la cultura
masiva, basadas en los objetos de consumo, vamos a tener obras que pretenden construir nuevos
lazos sociales vamos a tener obras en las cuales el cuerpo del artista es el soporte de la producción.
Vamos a tener obras en las cuales no tenemos una materialidad sino que tenemos movimientos,
gestos, actos efímeros.
Frente a este tipo de producción, la lógica del análisis formalista pierde todo sentido, estas obras
no están explorando los itinerarios de la forma, sino que lo que están haciendo es procurar,
incorporar la realidad en tanto material estético.
Otro de los aspectos del arte contemporáneo es
esta idea de arte contemporáneo, volver a la idea de arte moderno que comenzamos a explorar y
se constituye a partir del siglo XVIII, que en esa idea de arte moderno habíamos hablado, por un
lado, de autonomía del arte; por otro lado, había una lógica de progreso si se quiere, habíamos
hablado de que el arte moderno ponía en primer plano un valor y ese valor era el valor del cambio.
De alguna manera, una obra moderna lo era en tanto producía un cambio respecto de las
producciones anteriores o contemporáneas, en el arte contemporáneo esa lógica se rompe, del
mismo modo que se rompe la lógica de la utopía y la emancipación.
El arte contemporáneo se
maneja desde la idea de la simultaneidad, por eso va a hablar de que una de las prácticas más
comunes del arte contemporáneo es el apropiacionismo.
¿Qué es lo que hace el arte contemporáneo?
No está mirando al futuro e intentando generar un cambio respecto del pasado, sino que lo que
hace es tomar como repertorio toda la historia del arte previo y re-visitarla.
En este punto queda
muy claro esto cuando pensamos en las neo-vanguardias que fueron los primeros movimientos de
arte contemporáneo ¿qué hicieron las nuevas vanguardias? revisitar la historia de las
vanguardias.
Si analizamos las obras del arte contemporáneo de cualquier época, de cualquier
momento de cualquier contexto, en muchas de ellas lo que vamos a ver son referencias y
apropiaciones de distintos momentos de la historia del arte previa.
No hay una intención de cambiar,
sino al contrario, hay una intención de volver al pasado y revisitarlo.
De la mano de esto, las prácticas de arte contemporáneo ya no se van a plantear como grandes
proyectos emancipadores.
Asociado al arte moderno hay una fe en que el arte va a producir,
grandes transformaciones grandes y radicales transformaciones. Cuando nosotros leemos los
manifiestos artísticos de las vanguardias, cuando leemos la teoría estética neoclásica, cuando
leemos a los críticos del arte moderno, vamos a encontrar que ellos están hablando, en definitiva
de una posibilidad emancipatorio a través del arte.
Ellos van a decir, en la medida que se cumplan
ciertas narrativas artísticas, se cumplan los objetivos de este arte moderno, los seres humanos van
a alcanzar un estado de libertad y emancipación. "quien verdaderamente es capaz de
compenetrarse con las obras se libera".
Había una fe de que el arte moderno conduce a un ideal
emancipatorio.
En cambio en el arte contemporáneo hay dos tipos de actitudes, una es una actitud de ironía. El
artista contemporáneo sabe que su producción no va a transformar radicalmente el mundo, y a
veces tiene frente al espectador una actitud irónica.
También en otras ocasiones, la contra cara de
esa actitud irónica es la de la micro utopía, las obras no se ofrecen como como un programa de
transformación radical, pero a veces se presentan a sí mismas como micro experiencias que se
ofrecen como una instancia de transformación a nivel micro, a nivel subjetivo, a nivel de una
pequeña red una pequeña comunidad de espectadores que es la que ahí está cerca de esa obra.
Es decir que, la idea de que por vía de los procedimientos artísticos, de la expansión y del
crecimiento y la mayor difusión de las prácticas del arte moderno va a llegar a un momento ideal de
emancipación, entra en franca crisis y el arte contemporáneo apela a estas dos actitudes, la de la
micro utopía o la de ironía.
Por otro lado, en el arte contemporáneo hay una permanente crítica a la representación (sobre todo a partir de fines de 1950 con los happiness) y esto
tiene que ver con la pregunta filosófica sobre el arte, las prácticas de arte contemporáneo siempre
están reflexionando sobre el problema de la representación, sobre el problema de las mediaciones
entre la realidad y aquello que representa la realidad, o las prácticas mediante las cuales accedemos
a esa realidad: el lenguaje, la comunicación, el arte.
Hay siempre en el arte contemporáneo ha una
reflexión acerca del problema de la representación. No solamente de la representación en términos
artísticos, sino de la representación como un problema, como una cuestión general que caracteriza
la experiencia humana.
Por otro lado, en el arte contemporáneo se van a redefinir los roles del artista y del espectador.
De alguna manera, esta pregunta sobre el lenguaje, esta distancia que existe entre el lenguaje y la
realidad que se hizo evidente sobre todo a partir de las teorías post-estructuralistas que
acompañan este momento de la segunda mitad del siglo XX hasta el presente, van a dar lugar a
una redefinición, de un lado, del rol del espectador en la obra de arte, pero también el rol del artista.
En definitiva, de la mano del post-estructuralismo que se pone, en evidencia un fenómeno que
también estaba recorriendo las prácticas y que tiene que ver con una redefinición del rol del autor.
Lo que dice Roland Barthes es: "El autor no es más un creador que usted " son sentidos y en un
medio a través del cual el lenguaje se manifiesta y el texto es un tejido de citas”.
En realidad, en un
texto podemos encontrar, podemos rastrear las referencias a todo un universo de textos que circulan
dentro de él y, más allá de estas reflexiones que parten de la literatura, el análisis de textos, si
nosotros analizamos esto en las prácticas de las artes visuales, las prácticas contemporáneas se
caracterizan por el borramiento de la figura del autor.
En muchas de las prácticas contemporáneas
el autor a veces no pone su mano por ejemplo, sus obras son mandadas a hacer por un técnico que
maneja cierto material, él únicamente provee la idea. En otros casos, el artista se corre del lugar de
creador y socializa los medios de producción y los ofrece para que cualquier espectador realice la
obra o utilice estos procedimientos para desarrollar una práctica artística.
Es decir, que la figura
del autor se desdibuja, también se desdibuja cuando una obra se apropia de otras obras y las
reproduce: hay una redefinición del rol del artista.
Por otro lado hay una redefinición de la idea del espectador.
El espectador comienza a ser un
dispositivo de activación del sentido de la obra, lo que decía la narrativa moderna era que el
espectador tenía un acceso a la obra, que era un acto puro de conexión con ese objeto artístico y
que se basaba fundamentalmente en la mirada.
Las obras de arte contemporáneo nos obligan, no
solamente a mirar, nos obligan a participar, a poner el cuerpo, a reponer, sentidos culturales que
están alrededor de esas obras, en algunos casos nos obligan a no mirar, nos bloquean la mirada.
Mirar es a partir de los años 60’, imaginar, leer, recorrer, intervenir, desvelar, participar, de alguna
manera como nos dice Aurora Fernández Polanco: “se construyen a partir del arte contemporáneo
nuevas formas de mirar que redefinen el rol del espectador”. Otra característica del arte contemporáneo, es su rápida inserción en
las instituciones y en el mercado, no va a haber ya una actitud de
rechazo hacia las prácticas que puedan escapar a una norma.
En
realidad, y esto tiene que ver con un proceso de globalización de las
artes, tiene que ver con un proceso de expansión del capitalismo y de
transformación propia del capitalismo, prácticamente todo lo que se
produce es capaz de ser incorporado a las lógicas institucionales del
campo artístico y al mercado con una rapidez cada vez mayor.
Por eso, el arte contemporáneo
puede plantear críticas al sistema institucional, puede plantear críticas al mercado, pero a la corta,
muy rápidamente es incorporado a las lógicas de un campo en constante expansión y de un
mercado en constante.
Esto nos hace reflexionar acerca de un proceso de expansión y globalización del campo artístico
que, en realidad tiene orígenes en los mediados de los 60’, pero que a partir de los 80’ y esto en el
marco de la crisis del capitalismo, las crisis del petróleo y la construcción de un mundo post-industrial, en ese marco gran cantidad de capitales, de excedentes de capital encontraron como
nicho para ubicarse y como parte de una inversión que puede ser rentable, el arte.
En ese marco,
especialmente desde finales de los 70’, el mercado artístico internacional se expandió
enormemente, y tiene una lógica de buscar un sustento cada vez mayor. Por eso incorpora un
volumen cada vez más amplio de producciones, independientemente de los contenidos y de las
lógicas que éstas manejen.
Por otro lado el circuito artístico, en definitiva, el campo artístico internacional también se expandió
enormemente. Va a emerger con mucha fuerza también sobre el final del siglo XX, un circuito
internacional institucional, caracterizado por grandes bienales internacionales, que en distintas
ciudades y países del mundo, van generando grandes exposiciones de arte internacional.
Estas
bienales, son tantas que una persona puede armar un circuito turístico y estar todo el año viajando,
recorriendo esas grandes bienales.
También se van a abrir grandes museos en distintas partes del
mundo que van a incorporar al arte contemporáneo. También al arte moderno, incluso van a erigirse en grandes atracciones turísticas en los lugares tradicionales pero ademas en
lugares nuevos, como por ejemplo el museo Guggenheim de Bilbao, ubicado en una zona digamos
que no estaba inserta en el circuito internacional de arte.
Ese museo se convirtió rápidamente en
un centro internacional del arte y en una plataforma desde la cual se expone el arte contemporáneo
y el arte moderno.
Por otro lado, el circuito comercial internacional también se va a ampliar y van a existir grandes
ferias de arte internacional.
Van a existir galerías que están situadas en la misma una empresa en definitiva situada en distintas ciudades importantes del mundo. Va a haber circuitos
alternativos, en los espacios públicos, en los espacios culturales independientes que también van a
proliferar en este tiempo, aunque en muchos casos no atraen los recursos de estos excedentes del
capitalismo que se vuelcan a las artes.
Ademas se va a desarrollar un circuito artístico muy activo
en el cual, algunas ciudades del mundo van a tener un rol muy importante, en un marco que como dijimos
está descentralizado. Es decir que, la expansión y la globalización del campo artístico van a tener
que ver muchísimo con esta rápida inserción institucional y del mercado del arte contemporáneo.
Otro de los puntos que están introduciendose antes que la existencia de múltiples centros de
producción, nos dice Andrea Giunta que a partir de los 60’, ya no hay un único centro, Nueva York
tuvo en el arte del expresionismo abstracto un último
momento en el cual las narrativas lo marcaban como un
centro, pero en realidad, empieza a ocurrir que también
ocurren movimientos de innovación que denominan
vanguardias simultáneas, al mismo tiempo en distintas
partes del mundo.
La idea de arte contemporáneo se
caracteriza por valorizar la existencia de múltiples centros de producción, ya no hay un eje puesto
en los centros europeos o en EE.UU. como centro de la producción artística internacional, el arte
contemporáneo ocurre al mismo tiempo en múltiples centros de producción.
Esta emergencia de estas prácticas contemporáneas se va a desarrollar desde mediados del siglo
XX, se va a ser muy evidente a partir de un momento histórico muy particular que son los años 60’
y 70’. En múltiples centros de producción, como veníamos diciendo de modo simultáneo en distintos
centros.
En el arte argentino, veremos cómo en buena parte estás neovanguardias, que se perfilan
en el ámbito internacional tienen un correlato y los artistas argentinos son parte importante en la
construcción de estas nuevas formas de entender el arte.
Esas neo-vanguardias de los años 60’ y 70’, son un conjunto de movimientos artísticos que se dan
en simultaneidad en distintos centros del arte mundial. Que se dan en forma paralela y que van a
implicar la puesta en práctica de procedimientos que ya son imposibles de entender desde la idea
de arte moderno.
De hecho, estos movimientos de los 60’ y 70’, las neovanguardias, van a sufrir,
van a ser objeto de miradas historiográficas que en muchos casos fueron muy condenatorias. El profesor y critico de arte, Peter
Burger va a decir que la neovanguardia, es decir el arte por el arte óptico, el arte los happenings, el
arte de acción, todos esos movimientos de los 60’ y 70’ son una mera repetición malversada de los
procedimientos rupturistas de la vanguardia.
Efectivamente, las neovanguardias van a volver al
repertorio de las vanguardias de inicios del siglo, y de alguna manera lo van a replicar y lo van a
profundizar, para Burger es una vuelta que una especie de estafa si se quiere, porque están
volviendo a esos procedimientos rupturistas, pero en un contexto en el cual hay una rápida inserción
institucional.
Hay una aceptación inmediata de estas prácticas neovanguardistas, porque la vanguardia ya forma
parte de la lógica propia del campo artístico, de la lógica hegemónica del campo artístico. Es decir,
que Burger acerca de estas neovanguardias de los 60’ y 70’, de estos movimientos que se
desarrollan simultáneamente en distintas partes del mundo, va a tener una mirada condenatoria, va
a decir que el proceso de las vanguardias está cerrado y que esos procedimientos que recuperan
los nuevos guardias han perdido el efecto de shock y claramente su incidencia social.
Sin embargo
existen otras miradas como la de Benjamin Buchloh o la de Hal Foster, van a señalar el hecho
de que estás neovanguardias, que son evidentemente conscientes del proceso de expansión
institucional y de apertura, si se quiere de la tendencia a aceptar los procedimientos vanguardistas
del campo artístico del momento, aun así, tienen un una reserva de sentido que es crítica.
Buchloh
va a decir que las neo-vanguardias critican la espectacularización de la cultura en la sociedad de
masas, en un mundo en el que todo está estetizado, lo que tenemos es por vía de las industrias
culturales. Una estetización general de la experiencia. Las neovanguardias por vía de los
procedimientos rupturistas, van a venir a llamar la atención acerca de esa estetización.
Esta realidad
que forma parte de las obras como material estético, según las lecturas que aceptan el poder crítico
de las neo-vanguardias, va a ser una realidad que es cuestionada, sobre todo en las dimensiones
del problema de la representación, el problema de las mediaciones y el problema del lenguaje.
Las
nuevas miradas van a decir que las neo-vanguardias y la serie de tendencias estéticas que se
derivan de ellas tienen un potencial crítico que es necesario explorar y recuperar.
Recorrer algunas de estas neovanguardias de los 60’ y 70’ para poder reconocer en ellas en
qué medida la narrativa del arte moderno ya no funciona para entenderlas y debemos pensarlas
como arte contemporáneas y posicionarse frente a ellas.
También intentando comprender cómo se
insertaron en el contexto en el cual tuvieron lugar a la luz de los cambios históricos. Además las
vamos a tomar como un antecedente, como un punto de origen de una nueva concepción acerca
de las prácticas artísticas que luego vamos a explorar distinguiendo los procedimientos que han
caracterizado al arte contemporáneo hasta el presente.
Con las neovanguardias, vamos a explorar
en la historia del arte por última vez en tantos movimientos artísticos. A partir del trabajo que
hagamos con las neovanguardias, vamos a suspender la lógica de los movimientos porque
seríamos incapaces de reconstruir todos los movimientos que han caracterizado la historia del arte
universal desde los 70’ hasta el presente, y vamos a hablar de una pléyade de procedimientos
estéticos que están vigentes en el arte contemporáneo.
Vamos a ver algunas de estas obras, de estos movimientos que en los 60’ y 70’ propusieron un
nuevo modo de entender el arte.
Vamos a recorrer algunos de los movimientos de las neovanguardias para explicar la categoría de
arte contemporáneo, uno de ellos es el pop, que se va a desarrollar en distintas partes del mundo
y que lo que plantea del arte pop.
Acá vemos obras de Rauschemberg, de Hamilton, luego, vamos
a ver obras de Andy Warhol, lo que hace es dialogar con la cultura masiva. Lo que hace es
incorporar elementos de estas industrias culturales que están en plena vigencia en los años 60’ y
que estructuran la experiencia vital de los sujetos, en tanto objetos de arte o como parte de obras
de arte.
Rauschemberg va a trabajar, al igual que lo va a ser Warhol, con ese icono de la americanidad y
con ese icono también de los objetos de consumo que es la botella de Coca-Cola, es el diseño. Ese objeto que es producto de acciones de diseño sí que acompañan nuestra vida cotidiana, que
es un símbolo de la expansión de la cultura norteamericana.
El, la incorpora en un objeto de arte, en
esa obra que se llama “coca cola plan” en 1958, Hamilton incorpora elementos de las publicidades,
toman elementos de esta cultura, de esta prensa que es uno de estos medios de comunicación de
masas y de las publicidades, y hace esta obra que es claramente irónica.
Acá está funcionando esta
idea de lo irónico que escribíamos del arte contemporáneo en esta obra que se titula muy
irónicamente “y que es lo que hace los hogares de hoy tan diferentes tan atractivos”.
Ver qué
tipo de elementos de la cultura masiva está incorporando en esos hogares que además están
atravesando esta transformación cultural que decíamos, a partir de la modificación del rol de la
mujer el cuestionamiento de la idea de tradicional de familia, etcétera.
El pop va a dialogar con esa cultura masiva y por eso transforman, este rostro de Marilyn Monroe a
partir de procedimientos digitales y lo convierten en una imagen pasible de ser repetida y
reproducida, tal cual era ella misma en tanto figura del ámbito artístico.
En las diferentes obras, lo que hay una tensión entre la cultura, lo que se entiende como cultura
masiva y lo que se entiende como cultura de élite. Hacer un cuadro con la Coca-Cola, de ese
objeto del consumo hace un cuadro para una galería, para un museo de arte.
Lo hace con caseína,
es decir, está siempre poniendo en crisis la idea de representación, otra de las notas particulares
del arte contemporáneo, el lenguaje las mediaciones, está poniendo en primer plano el problema
del lenguaje, el problema de la representación, el diálogo que existe entre una supuesta realidad
objetiva y las construcciones que hacemos acerca de esa realidad, la construcción del mito de un
artista célebre, la construcción de un objeto de consumo, la construcción de una obra de arte en
tanto tal.
El hiperrealismo que es
otra de estas
neovanguardias, va a
problematizar sobre todo
las prácticas de consumo.
Va a poner el primer plano
desde una lógica que
implica, en términos de
procedimientos visuales,
una copia, un trabajo con
los siniestros, con la en
réplica casi literal de formas de la realidad, que exploran temáticamente las prácticas de consumo.
También el hiperrealismo está trabajando en definitiva con la cultura masiva y está objetualizando
esa cultura e incorporando al mundo del arte.
Otra de las tendencias
del arte de las
neovanguardias va a ser
el arte óptico, que
plantea problemas
radicalmente diferentes,
pero que también nos
están hablando de una
noción diferente de arte.
En las obras de arte
ópticos que lo que
pretendía era poner en práctica los conocimientos acerca de la óptica y, pretendían generar desde
las imágenes sensaciones visuales, que requerían una participación del espectador y que, por otro
lado, estaban pensadas para cualquier espectador, se suponía que estas obras podían ser
observadas por cualquiera sin ningún conocimiento de arte, y que iban a generar por la propia
construcción de la imagen, una dinámica.
Estas obras de arte óptico desde una perspectiva
completamente diferente a la del arte pop, también cuestionan el rol del autor y sobre todo del
espectador en el arte contemporáneo. No son una exploración de la pura forma, pretenden jugar
hacia el problema de la recepción, no están trabajando con el problema de la construcción de la
forma o de la auto-referencialidad, muy por el contrario, están jugando, saliendo hacia la vía de la
incorporación del espectador, son capaces de producir una dinámica, un movimiento.
Otra de las tendencias en los 60’ va
a ser el arte de acción y aquí vamos
a encontrar los happenings, las
performance. ¿En qué consistirán?.
En definitiva, aquí lo que hay es un
borramiento del objeto artístico; el
arte de acción lo que propone, son
actos efímeros, actos que implican el
hecho de que el artista va a poner el
cuerpo y también los espectadores
van a poner el cuerpo en un hecho
efímero al cual los artistas convocan,
y que no ocurre sin los espectadores
dentro de sí.
Allan Kaprow va a
proponer en 1958, estos 18 acontecimientos
en seis actos, va a convocar al
público a que ingresé en un edificio,
en una sala, espacio que era una galería, este tuvieron lugar estos 18 acontecimientos en 6 actos.
Fue la primera vez que Kaprow utilizó el término “happening” que después difundió y que se utiliza
hasta el presente, como una de las definiciones posibles del arte de acción.
¿Qué es lo que se encontraron los espectadores?.
Hay una sala que estaba dividida por telas
de nylon que separaban espacios diferenciados, en los cuales ocurrían acciones que estaban
estructuradas a partir de escenas, y que estaban señaladas en su comienzo y en su finalización por
campanadas.
Dentro de este espacio había obras de Kaprow, de su período previo, él había
formado parte de el expresionismo y tenía obras hechas desde otro lugar, en otra tónica.
En
definitiva, lo importante de esta idea del arte de acción, es que tanto ésta como las obras de Fluxus
por ejemplo, movimiento en el que participaba Yoko Ono, estos estos movimientos del arte de
acción lo que proponen son acciones efímeras, no hay posibilidad de recuperar este hecho.
Planteaban la desmaterialización de la obra de arte, lo que quedó de estos de estos procesos
de estos hechos, que a veces intervinieron implican la actos en el espacio público, actos imprevistos
o actos premeditados y preparados. En definitiva ofrecían a los espectadores experiencias, en las
cuales tenían que poner el cuerpo para realmente vivenciarlas, o sea el soporte de las prácticas es
el cuerpo.
Sobre estas experiencias solamente quedan registros. Aun estos registros fueron
incorporados luego al mercado del arte y a las instituciones del arte.
Otra de las tendencias llamadas neovanguardias es el minimalismo, que ya desde comienzos de
los 60’, están planteando una deriva al respecto del arte no figurativo, que es bastante particular.
Tanto Donald Judd como Morris, que van a ser dos de los artistas principales de esta tendencia, van a
construir lo que algunos denominan estructuras primarias, formas que en la mayoría de los casos
no son construidas por la mano del artista, sino que son mandadas a construir, que apelan a
materiales nuevos.
Estos materiales de las
nuevas tecnologías que construyen
formas geométricas puras, en general,
paralelepípedos que parten de formas
geométricas puras, que como vemos en
este caso, son construidas por el
espectador, en tanto una obra unitaria
porque en realidad lo que vemos son
distintos fragmentos ubicados en la
pared y el espectador la construye desde
su mirada en una obra unitaria.
Además,
en tanto acto de mirar la mayoría de las
obras del minimalismo, intervienen en el
espacio.
Esta obra de Flavin por ejemplo, pero
también lo podemos rastrear en otras
obras de Morris y de otros representantes
del minimalismo, estas estructuras
primarias basadas en formas
geométricas están adosadas a las
paredes, están interviniendo el espacio, a
veces por el uso de espejos, a veces por
el uso como en este caso de luces, que
generan un ambiente e interviene en el
espacio en el cual están participando.
Además, porque en general, están
atravesando ese espacio e impidiendo la circulación. El minimalismo rompe con la posibilidad de un
espectador que mira en términos abstractos, está mirando desde una posición concreta que a veces
es incluso, limitada por la propia obra artística.
Es decir, que con el minimalismo también se están
construyendo los rasgos de esta noción de arte contemporáneo, estas prácticas que deben ser
pensadas desde otros conceptos.
Tendencias de los 60’ y 70’ fue
el arte del paisaje o land art,
que planteó la realización de
grandes intervenciones, en
general en espacios
deshabitados, en las cuales el
soporte de la práctica es el
propio ambiente natural, es la
naturaleza y desde allí se
despliegan una serie de
preguntas acerca de cuál es la
esencia de la práctica artística.
También aquí lo que hay es una desmaterialización en términos de que es imposible mercantilizar
esta práctica. Son prácticas, en definitiva, efímeras o que están además supeditadas a las
transformaciones de la naturaleza e inabarcables y no se pueden reponer.
Por supuesto, que el mercado luego modificó los registros de estas acciones.
Otra de las exploraciones
de los 60’ y 70’ fue el arte
del cuerpo, en el cual el
cuerpo del artista (tal cual
sucede con los
happenings) es el soporte
de la acción.
Dennis Oppenheim
lo que hizo es quedarse
quieto al sol con un libro
encima, y fíjense cómo así
el material de la obra es su
propio cuerpo, pero
también la obra en sí es la
acción, es producto de
esta acción en la cual intervienen los elementos de la naturaleza que van a generar el efecto y la
pigmentación de la piel del artista.
El manifiesto de arte corporal lo que planteaba es que ya no
tiene por qué producir belleza sino lenguaje, un lenguaje inédito, no codificado que es rechazado
por la historia y la razón sea capaz de hablar del cuerpo aquí y ahora, con el fin de preparar también
el mañana.
Todavía vemos aquí en este manifiesto ecos de una misión emancipatoria del arte, por
eso las neovanguardias, son un punto de inflexión y si se quiere son una transición entre lo moderno
y lo contemporáneo, pero ya son imposibles de ser entendida desde una narrativa pura de lo
moderno.
El último de los movimientos en 60’ y 70’
que vamos a mencionar es el
conceptualismo, un movimiento muy
vasto y que de alguna manera ha
pernmeado sus procedimientos,
prácticamente todas las prácticas del
presente, porque justamente el
conceptualismo se comienza a
preguntar acerca de la esencia del
problema de la representación y de la
cuestión filosófica del arte como nos
decía Arthur Danto.
¿Qué hacen los conceptualistas?
Acá tenemos una de las obras más importantes, más famosas, más conocidas. El autor Joseph Kosuth pone una
silla real, una representación fotográfica de una silla y una representación escrita de la silla,
invitando a reflexionar acerca de la naturaleza de la representación.
Acá también la materialidad
de la obra está puesta en cuestión, lo que hace el conceptualismo precisamente es poner el primer
plano el problema de la idea, lo que realmente forma parte es la concepción y el juego que propone
al espectador, y no tanto la materialidad, porque estos materiales que estamos viendo exhibidos no
fueron hechos por el propio artista.
Lo que hay es una solamente un acto de selección y compilación
y puesta en conjunto de tres elementos que no fueron hechos manualmente por él y evidentemente,
no son pasibles de ser analizados.
El conceptualismo también va a plantear grandes preguntas a esta idea de arte moderno
que está en crisis con este movimiento.
A partir de haber hecho este recorrido muy rápido y en realidad aleatorio no incompleto por las
neovanguardias, vamos a reponer algunas de las prácticas del arte contemporáneo posteriores a
los 70’.
Pero ya no desde una lógica que recupera los distintos movimientos que tuvieron lugar, sino
que vamos a reponer los principales procedimientos que entran en juego en estas nuevas prácticas
de arte contemporáneo.
Tienen mucho que ver con esa apertura que hicieron las neovanguardias
y que en definitiva, también por esa vía se están relacionando con las vanguardias históricas, pero
desde nuevos sentidos y en nuevos contextos.
Decíamos que la realidad se va a convertir en un
material estético y que toda práctica de arte contemporáneo va a implicar una crítica de la reflexión,
en definitiva, una reflexión sobre la pregunta filosófica acerca del lenguaje y desde allí o en ese
marco del arte.
Entonces vamos a tratar de comprender de qué modo ingresa esa realidad en tanto material
estético. Vamos a ver distintas prácticas que ponen dentro de las obras el cuerpo, la comunidad, el
espacio y obras también que por vía de una exploración del lenguaje, plantean una crítica a la
representación, al lenguaje y a la pregunta filosófica sobre el arte.
Arrancar en primer lugar con aquellas prácticas que, planteando distintos trabajos acerca del
lenguaje de las artes visuales, ya sea de la figuración, pero también de la abstracción, van a plantear
distintas preguntas acerca de la representación a reflexionar.
En primer término, en torno a aquellas tendencias, a aquellos movimientos o artistas que han
trabajado todo desde una vuelta a la figuración. Vemos en escena imágenes muy diversas que
corresponden a momentos históricos muy distintos y a contextos muy distintos.
Pero en definitiva,
en estas prácticas contemporáneas lo que se está explorando son nuevas formas de la figuración
y es una neofiguración, porque es una figuración que se está apropiando no solamente de las
búsquedas, de la figuración incorporando procedimientos no figurativos, sino que también es una
figuración que va a estar en diálogo con la propia historia del arte o con la cultura y con el problema
de la representación, más allá del mundo del arte.
En el caso de la obra de Sandro Chia, dialoga
con la tradición del Renacimiento italiano con esas madonas y lo que hace es una obra que recupera
y también da forma y problematiza esa tradición apelando a una figuración expresionista.
En el caso
de la obra de Murakami de 1998, tenemos una obra figurativa que está nutriéndose de elementos de la
cultura masiva, asociada al anime y todo el mundo de la animación oriental.
Es decir, que esta
figuración de Murakami no puede ser comprendida si yo no tengo el horizonte cultural, si yo no le
pongo las formas de la animación que se difundió masivamente por el mundo en las últimas
décadas.
En ambos casos, son figuraciones que están evocando otras formas de representaciones
que están teniendo un diálogo irónico con ellas.
En el caso de esta obra del grupo mondongo, está integrado por artistas argentinos, (este es un
retrato del príncipe de España, que de hecho fue encargado por la familia real española en 2003), y está
hecho, por un lado, poniendo claramente los retrato fotográfico en la familia real, de la retratística
oficial de la monarquía española.
Pero además, en su factura está compuesto por espejos,
aludiendo a ese mito acerca de la historia de la conquista española sobre América, según el cual
los españoles les entregaron espejitos de colores a los americanos y de ese modo lograron
conquistar el territorio.
Entonces cómo en esta figuración también hay un diálogo tenso e irónico con otras formas de la
representación, y no solamente visual, sino también de la representación histórica, de la
presentación discursiva de la historia.
Todas estas neo-figuraciones tienen una apropiación de los
procedimientos de la vanguardia, incluso de la vanguardia en sus exploraciones de la no figuración
y, esto en definitiva es un collage, además tienen un diálogo y una reflexión acerca de las
posibilidades de la representación en términos amplios, no solamente artísticos sino sociales.
En la neo-abstracción
también hay búsquedas que
problematizan, avanzan
mucho más allá de la
exploración de la pura forma.
Tenemos una obra de Albert
Oehlen, que es en realidad
forma parte de los
expresionismos alemanes de
los años 70’ y 80’,
independientemente del
movimiento al cual
pertenece.
Si nosotros
analizamos esta obra que
trabaja, en principio con elementos no figurativos, en realidad lo que está haciendo (y esto lo vamos
a ver en toda la producción no figurativa que trabaja desde una clave contemporánea), está planteando el problema de la representación, porque después de la exploración de la pura
forma, después de Malevich, después de Mondrian, esto lo que plantea es una tensión entre
realidad e imagen.
Si nosotros observamos esta obra, está dialogando con las formas de
representación posibles desde la computación. Lo que hace es imitar, retomar e incorporar en el
arte, las herramientas que tienen programas como por ejemplo el Paint, o cualquier programa de
edición de imagen por computadora.
Entonces se está incorporando al mundo del arte por vía de
una obra no figurativa estos procedimientos que pertenecen en ese ámbito de la cultura masiva y
que problematiza la cuestión de la no figuración y en definitiva de la representación artística.
Desde los años 60-70’ en
adelante, el vídeo y las
fotografías se incorporan como
lenguajes legitimados en el
mundo del arte, y se van a
incorporar también desde
prácticas que van a problematizar
el medio, que van a plantear la
tensión entre realidad e imagen.
Keith Kottingham lo que hace en
este retrato ficticio es la
construcción de un ser humano ficticio, estos niños que vemos retratados no existen.
Es decir, que
la obra está problematizando al lenguaje de la fotografía el lenguaje que nos dice Barthes y distintos
teóricos, estaría mostrando, sería la posibilidad de dejar una huella visual de la realidad, justamente
la obra lo que hace es problematizar esa posibilidad y lo que nos muestra es una ficción.
Podemos ver en Openbook que esta obra de Vito Acconci que realiza un juego entre la idea de lo
abierto (open book) y su boca abierta apuesta en primer plano diciendo un discurso que es inaudible,
y que en realidad, invita generar rechazo y te expulsa de alguna manera.
El vídeo que es un formato
visual de lo íntimo, de lo maleable, de lo cotidiano, por oposición al cine, está jugando todo el tiempo
con el problema de lo privado de la privacidad sí y está problematizando los propios medios de su
lenguaje.
En el ámbito de la arquitectura también en tiempos contemporáneos, con lo que podríamos
denominar una “arquitectura post histórica”, se van a producir una serie de modificaciones que
tienen que ver en definitiva con una crisis de la idea de la arquitectura moderna, que tiene una
presencia muy importante.
A la hora de definir los paradigmas de la
arquitectura internacional. También, tal cual lo vimos en el caso del expresionismo abstracto, formó
parte de una estrategia norteamericana que tiene que ver con la apropiación de la arquitectura
moderna europea y una internacionalización desde los EEUU.
Eso que llamamos el estilo
internacional.
Con la crisis de la modernidad en la arquitectura se va a producir una pérdida de la identidad
disciplinar, que va a tratar de reponerse apelando a distintos elementos. Del constructivismo y el
posmodernismo, lo que van a hacer es apelar a teorías extra-arquitectónicas para redefinir la
identidad una vez que entran en crisis los valores de la arquitectura moderna.
En el posmodernismo
lo que se va a buscar es reponer las particularidades de lo local, se va a buscar criticar ese
internacionalismo modernista, recuperando elementos de las tradiciones locales, de las tradiciones
no modernas y también recuperando elementos de la simbología, el carácter representacional de la
arquitectura.
Las arquitecturas posmodernas lo que van a hacer es apelar nuevamente a lo
representacional y a la idea de la fachada como una pantalla, como una imagen que representa y
transmite determinados valores.
El deconstructivismo, por otro lado, lo que va a hacer es a apelar a una crítica a las formas
modernas desde una transformación de esas formas básicas. Va a intentar explorar esas formas
de la modernidad, deformándolas por vía del uso de los nuevos materiales, va a recuperar
nuevamente lo irregular, lo orgánico, las curvas y la articulación con formas que están cuestionando
esa racionalidad propia del arte moderno.
Vamos a recuperar
aquellas prácticas en las
cuales se hace evidente
el ingreso de la realidad
como un material
estético y dentro de
ellas, vamos a recuperar
aquellas que tienen el
espacio como un
soporte definitivo, como
el verdadero soporte de
las prácticas.
En este
caso lo que vemos es una instalación que tienen en realidad un origen en el minimalismo, Flavin lo
menciona como un antecesor de estas instalaciones, de alguna manera en el arte de acción también
se generaban instalaciones.
Lo que vemos es la instalación de Doris Salcedo, una artista
colombiana que en la Tate Gallery en Londres, lo que hizo fue generar una grieta real en ese espacio
de esta galería central en el ámbito del arte contemporáneo.
La obra lo que hace es precisamente,
poner en primer plano estos problemas de la autoría, de la museificación, de la posibilidad de venta
de esta obra y también es una obra que, en definitiva, está planteando una serie de problemas
conceptuales.
Este procedimiento de la instalación es muy común en el arte contemporáneo e
implica la intervención y la generación de un ambiente, en un determinado espacio, a partir de
modificaciones que hacen los artistas y ese ambiente debe ser recorrido y debe ser transitado con
el cuerpo de los espectadores.
El soporte de la obra va a ser el propio espacio y el cuerpo de los
espectadores,
También pensando en las construcción del espacio como material de las prácticas artísticas, en el
arte contemporáneo podemos pensar en las intervenciones que constituyen prácticas de
modificación del espacio, particularmente, acá lo vamos a enfocar en torno al espacio público,
cuando los artistas intervienen ese espacio público, generando una determinada experiencia en los
espectadores.
Obra de Hans Haacke que tiene una fuerte dimensión conceptual. La obra se llama
“al final vencieron” de 1988, y está refiriéndose a un monumento que los nazis hicieron cuando
toman Austria.
La obra lo que hace
es problematizar en qué medida,
cuando los nazis van
expandiéndose por Europa,
encuentran adhesión en la
población. Y lo que hace es, en ese
espacio público, reconstruir un
monumeto que las autoridades
hacen en Austria cuando ocupan el
territorio, y además evoca el
momento en el cuál gran cantidad
de la población local estaba
victoriando ese momento.
Es decir que, la obra ponen en cuestión también la historicidad del espacio
público, lo que hacen las intervenciones en definitiva es problematizar los usos del espacio y
además, por vía de estas referencias históricas que como vemos requieren un espectador
entrenado, el que ve esto sin tener ni una información acerca de la historia que precede la
construcción de este monumento, no va a poder reponer el sentido de la obra.
Intervenciones que
también tienen su origen en las neovanguardias, pero que son un procedimiento común del arte,
Silvia Gruner también hace
una intervención en el espacio
público, y lo que hace es, en
uno de los muros que separan
EE.UU. de México, escenificar
mediante estos objetos del arte
tradicional que ubica en ese
muro, los significados, la
denuncia acerca de las
condiciones que atraviesan aquellos migrantes que intentan pasar la frontera norteamericana.
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Vías por las cuales la realidad entra en las obras es el cuerpo y el body art, tal cual se entendía en
los 60, 70’ sigue vigente en la actualidad. Obra de Ana Mendieta, que era una artista latina en
EE.UU., mujer que justamente, a partir de sus obras va a problematizar, no solamente la idea del
cuerpo como soporte de las prácticas, sino del cuerpo como una superficie social además de
biológica, es muy interesante esta obra en la cual ella hace un trasplante de pelo facial y se pone
barba, justamente problematizando el lugar de lo femenino y de lo masculino.
La traemos a colación
porque el arte del cuerpo en
tiempos contemporáneos
siempre está problematizando
el cuerpo como una superficie
social, el cuerpo como un
soporte, no solamente de la
práctica artística sino de las
representaciones que se
generan a nivel social.
La obra
del artista que vemos en la
parte inferior directamente
responde a nueve cirugías que
ella se hace en su cuerpo,
justamente poniendo en cuestión el tipo de prácticas que, no sólo desde lo artístico, sino en realidad
por fuera de lo artístico plantean intervenciones estéticas sobre el cuerpo.
Es decir que, en el arte
del cuerpo en tiempos contemporáneos, no solamente se problematiza la idea del soporte sino que
también se problematiza las representaciones que en torno del cuerpo se generan.
También como parte de
las artes del cuerpo o del
ingreso del cuerpo como
material estético tenemos
la Performance, aquellas
prácticas en las cuales es
el propio cuerpo
moviéndose del artista, la
que va generando una
acción estética.
Jesús
Rodríguez en su obra
“emigrantes” lo que hizo
fue una serie de acontecimientos estéticos efímeros que, en las playas en las cuales llegan
precisamente los migrantes, sobre todo origen africano a España, intentan visibilizar la problemática
de la migración.
Entonces lo que vemos es una serie de ramos de flores que él ubico con una
temporalidad casi ritual en esas playas, aludiendo en forma irónica a una especie de bienvenida por
el ramo de flores, pero también a una especie de muerte simbólica.
Otra vez estamos frente a
procedimientos que ponen en cuestión el soportes de las prácticas, que de alguna manera también
ponen en cuestión la autoría, también la posibilidad de objetualizarlas y de comercializar o de
museificar estas acciones, que de alguna manera está planteando un sentido irónico de relación
con esa realidad que está denunciando, en la cual la realidad a través del cuerpo forma parte del
material estético de las obras.
Otro de los modos en los cuales
la realidad va a formar parte de
las obras es aquella serie de
prácticas en las cuales la
comunidad es objeto de la
práctica. Ya que tenemos toda
una tendencia de arte activista
,que en realidad se podría
remontar a los 60’ también y
que tiene que ver con prácticas
que lo que hacen es vincularse
directa o indirectamente con
movimientos sociales, y tratan
de visibilizar las problemáticas sociales apropiándose.
Tanto de las prácticas y estrategias propias
de la política, como socializando las prácticas del arte de modo tal de ponerlas en función de un
objetivo político.
A esto le sumamos arte activista o arte militante se lo podría denominar también
y lo que vemos como un ejemplo es una acción del Colectivo Reclaim the streets en los años 90’
que en un contexto de privatización del espacio público a través de fiestas organizadas
espontáneamente y convocando a la gente, intentaba visibilizar y cuestionar ese problema mediante
procedimientos artísticos.
Otra forma de ingresos de la comunidad en tanto material estético es lo que se conoce como arte
relacional, que son distintas prácticas en las cuales lo que se hace es generar un ecosistema,
general una plataforma desde la cual se construye comunidad.
Lo que vemos es una obra de un
artista colombiana que, lo que hace es trabajar con mujeres que están sometidas a violencia de
género y las convoca a participar
de talleres artísticos en las
cuales producen objetos de arte
que luego son exhibidos en el
marco de este proyecto de arte
relacional.
La obra es la
socialización de los medios de
producción artística en pos de la
generación de comunidades en
base a una problemática común
y así existen una diversidad de
proyectos de arte relacional.
Esta categoría es una categoría
generada posteriormente, uno de los autores que la ha desarrollado Nicolás Bourriaud y en realidad
es una teoría que tiene que ha sido formulada a finales del siglo XX principios del 2000.
Es la
comunidad el objeto de la práctica misma, no sólo el destinatario, sino la materia sobre la cual se
genera una intervención (como si fuera un lienzo), para producir un hecho artístico.
Dentro de la arquitectura
también hay tendencias que
tienen que ver con una
articulación con la comunidad,
una de ellas es la
arquitectura
medioambiental, que lo que
hace es articularse con el
movimiento ecologista, con
los movimientos de crítica al
desarrollo industrial y
postindustrial que no tiene en
cuenta las implicancias en el
ambiente y que intenta recuperar arquitecturas y técnicas arquitectónicas tradicionales.
Por ejemplo, la construcción en adobe pero también los techos vivos y otras tecnologías que forman parte del
acervo de las comunidades y que pasan a articularse con esta arquitectura medioambiental que lo
que hace es, buscar las formas de construcción tradicionales, técnicas más amigables de
construcción respecto del medio ambiente.
Además, que en muchos casos buscan una
articulación con los las comunidades, implicando prácticas de auto-construcción.
También desde la arquitectura podemos
pensar articulaciones con la comunidad,
desde la arquitectura participativa lo
que ven es referencias al colectivo arcón
que es argentino de La Plata y que lo que
plantea son talleres barriales de
arquitectura.
Hay toda una tendencia en
la arquitectura, que tiene que ver con
generar una articulación con las
comunidades y propiciar a instancias de
diseño urbanístico y habitacional que
tengan en cuenta a las poblaciones. En
este sentido, también la comunidad sería parte objeto de una práctica artística arquitectónica en
este caso en tanto material.
Queridos lectores, si les gusto lo que escribí pueden contribuir, muchas gracias.
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